第一千五百四十五章唐宋青花
仔细想想，其他的颜色釉，陈文哲差不多做全了，但是就是没有特别做过青花瓷。
这有点不对，其他斗彩、五彩都做过，怎么能不做青花？
青花瓷，准确的说应该称之为白地青花瓷，常简称青花，是我国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。
烧制青花瓷器，自然不难。
至于青花瓷的各种器型，陈文哲也能做到最好。
所以，现在最应该研究一下的，反而是青花料。
其实，说得简单点，青花瓷就是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成的瓷器。
钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。
要不然，青花瓷也不会广泛流传开来。
青花虽然很漂亮，但是漂亮的釉色多了，为什么青花最广为人知？
还不是容易烧，成本低吗？
现在的人都以为，青花瓷是元代发明的，其实不是。
准确的说，原始青花瓷于唐宋已见端倪。
也就是说，唐代和宋代，也是有青花瓷器的。
这么说起来，元代最多也就是把青花瓷发扬光大，而不算是创烧。
当然，成熟的青花瓷，肯定是出现在元代JDZ的湖田窑。
明代青花，则成为瓷器的主流。
特别是明宣德时期，发展到了顶峰。
明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。
再说回唐代，唐代的青花瓷器，是处于青花瓷的滥觞期。
现在我们能见到的标本，有20世纪70—80年代扬市出土的青花瓷残片二十余片；
还有香江冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；
丑国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；
丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；
金陵博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。
通过对扬市出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是南河巩县窑。
近些年来在巩县窑窑址，出土了少量青花瓷标本。
由此进一步确认了，唐青花的产地就在南河巩县窑。
从扬市出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料。
这种矿料，应是从中西亚地区进口的钴料。
这样生产出来的瓷器，胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。
底釉白中泛黄，釉质较粗。
胎釉之间，施化妆土。
器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。
纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。
其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；
另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图桉纹饰。
从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬市为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
既然唐代就出现了青花瓷，那么宋代也必须有。
宋青花，应该很少有人听说过。
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。
这也是有原因的，因为宋代没有唐代那种广袤的国土。
特别是失去了西北地区之后，根本达不到中亚地区，这就没有了青花料的来源，自然就越是衰败。
到目前为止，我们能见到的宋青花，只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。
一是1957年发掘于江浙龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。
该塔的塔砖上，有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；
另一处是1970年在江浙绍兴环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。
该塔塔基出土的塔碑，证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。
胎质有的较粗，有的较细。
纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。
青花发色前一处的较浓、发黑；
后一处的较澹。
发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。
江浙本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。
它们与唐青花，并无直接的延续关系。
而经过了唐宋的发展，到了元代，就是因为大一统，所以元代统治者能够得到的资源更多。
此时的青花瓷，才真正发展起来。
成熟的青花瓷，就是出现在元代的景镇。
我们现在都知道，元青花瓷的胎，采用了“瓷石+高岭土”的二元配方。
这使胎中的氧化铝含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。
多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。
胎色略带灰、黄，胎质疏松。
底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。
其使用的青料包括两种，高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；
低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。
在部分器物上，也有两种并用的情况。
器型主要有日用器、供器、镇墓器等类。
尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。
除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰，最大特点是构图丰满，层次多而不乱。
笔法以一笔点划多见，流畅有力；
勾勒渲染，则粗壮沉着。
主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。
人物有高士图（四爱图）、历史人物等；
动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；
植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；
诗文极少见，所画牡丹的花瓣多留白边；
元代的龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出嵴、鳞纹多为网格状，矫健而凶勐。
辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。
莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；
如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；
蕉叶中梗为实心，主要是填满青料；
海水纹为粗线与细线描绘相结合。
第一千五百四十六章大明洪武年制
元青花的种种特征，陈文哲已经十分熟悉。
他现在更加想要弄清楚的还是二元配方，再就是从哪里弄麻仓土和苏麻离青。
这些他都研究了很长时间，这一次想要做一些青花瓷精品，那么就要从开始到现在，全都慢慢的把工艺摸索清楚。
所以，他也不会单纯的彷制元青花。
唐宋元明清五代，唐宋是开创时期，技术不怎么样。
元朝是发展壮大时期，也是扬名的时期。
明朝则是青花瓷器达到鼎盛的时期，明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美着称。
这一时期的官窑瓷器，制作严谨、精致；
民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。
从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些我国画绘画技法的元素。
明初，也就是洪武朝的青花器，有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。
所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。
青花发色有的澹蓝，有的泛灰。
前者有一部分有晕散现象。
纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：
如蕉叶的中梗留白，花瓣留白边较之元代更明显清晰；
牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；
菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；
龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶勐矫健。
辅助纹饰的如意云头，由元代的三阶云，改为二阶云；
莲瓣纹内多绘佛家八宝，元代多绘道家杂宝。
碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。
器物底足多平切、砂底无釉见窑红。
除此之外特征，其中明朝初年的青花瓷，或者说是官窑瓷之中，未出现年款，带款的器物也极少。
当然，这一点不是那么绝对，特别是洪武时期的东西。
“大明洪武年制“这款识，究竟有没有?直到现在还很难断定。
陈文哲也没见过，他自然也不确定。
但是，他知道市场上确实有这样的瓷器。
特别是写有大明洪武年制的釉里红瓷器，比如一件八棱梅瓶。
上面的纹饰，画工，胎釉等，都具备元未明初的特点。
而且通过打光，发现胎的颜色发红，那么这件瓷器是否为新彷?
很多专家都斩钉截铁的说，这就是新彷，假的。
为什么？就是以前考古发掘，从来没有发现过这种款识。
特别是在国内的各大博物馆，能够确定是洪武时期制作的瓷器的古董，都没有留款。
可是，从来没有发现过，就意味着没有？
那么，怎么才能够彷到那种程度？
特别是打灯之后，胎还会发红，这可是麻仓土的特征。
这怎么解释？没法解释。
所以道现在，也只能说明清官窑瓷器写款，是从永乐开始的。
虽然洪武二年开始设了官窑，但是洪武的官窑瓷器，正规的考古发现，没有发现一件带款的。
所以，如果见到写“大明洪武年制”，或者“大明洪武年造”这种款的瓷器，现在的很多专家，就认为肯定是彷品，这已经成为一个规律。
当然，这么明显具有争议的瓷器，也应该很少有人彷。
所以，能够出现在市场上的这种东西，很少！
这样的瓷器，还有一种说法。
那就是说，釉不是官窑炼出的，特别是青釉最难出来，所以不是洪武年间的，是后期民窑的。
只不过，无独有偶，现在说市场上大明洪武年制的瓷器少见，但是少见并不是没有，而且还不止是一件两件。
前面说了一件釉里红八棱梅瓶，而除此之外，还有一件大明洪武年制的釉里红龙纹梅瓶。
如果这一件是真的，那么它就是世界上最独特、最神秘的洪武官窑瓷器。
满身戴着宝珠的瓷器，你见过吗？
这句话，就是这件釉里红龙纹梅瓶的经典造型。
当时这件瓷器出现在行内的时候，很多专家，通过瓷器整体进行了鉴定。
从瓶口、瓶颈、釉面、绘画、圈足、底部、釉层里面的特异现象，都进行了仔细鉴定。
最后说的特意现象，就是各种彩色宝珠和老化釉泡。
他们对这些现象，进行了全方位、多角度的鉴定。
这样居然也没有发现什么大问题，这又怎么说？
这件所谓的大明洪武年制釉里红龙纹梅瓶，具有六大独有特征。
第一大独有特征，肯定是迄今为止，发现的一件具有“大明洪武年制”官窑款的瓷器。
这样的瓷器，没有资料报道，并且所有书本和专家们都说，没有“大明洪武年制”官窑款的瓷器。
因此，这件梅瓶如果是真品，那么它就是独一无二的“大明洪武年制”官窑款瓷器孤品。
也许民间还有“大明洪武年制”官窑款的瓷器，不一定是梅瓶，但迄今尚未发现。
这都是假设，听听就算了，因为陈文哲没有见过。
其他特征才是重点，比如第二大独有特征，那就是特大鼻孔的龙，和立体感强的绘画技法。
这种龙纹和立体感很强的云纹，在所有龙纹瓷器中是独一无二的！
第三大独有特征是：洪武时期大部分釉层都是釉汁浓厚、灰白、微泛青的失透釉，但玉质感较强。
而这件梅瓶的釉层很特别，釉汁浓厚、香灰白中微泛青黄、釉层失透、缺乏玉质感。
这种釉层前后不曾再见，独一无二！
第四大独有特征是：釉层中有金色、铜色、银色、绿色、蓝色、蓝黑色、黑色珠子。
各种颜色的珠子同时呈现，是瓷器世界独一无二的奇异现象。
第五大独有特征是：釉层中有宝石般的晶莹明丽的珠子，这更是独一无二的奇特现象。
第六大独有特征是：表现形态各异、品种丰富的老化釉泡。
如果说第二、三、四、五的独有特征，是现代人臆造的产物。
既然是臆造，那自然是独有的，这个能够成立。
但是，第六特征呢？有着形态各异、品种丰富的老化釉泡。
这就不简单了，就算是做旧，能够做出这种釉里的气泡，也是很难的。
第一千五百四十七章洪武官窑
陈文哲会做旧，所以他才知道，釉层之下气泡的做旧难度，到底有多高。
特别是那种没破裂的老化釉泡，连作假的机会都不会给你，你怎么做旧？
因为你不管使用什么手段，都不看穿透釉层，把效果做到釉层之下的气泡之中。
虽然没有亲眼见过这件瓷器，但是陈文哲认为，要只是凭借洪武时期没有发现过带年代款的瓷器，就否定一些带有洪武年贷款的瓷器，那也太简单粗暴了。
毕竟这样的瓷器，真不是只要一件两件，只不过都没有被公认证实是真品罢了。
除了上述两件，其实还有一件更难的的瓷器，那是一件＂大明洪武年制＂青花釉里红梅瓶。
釉里红本身就难以烧制，而青花釉里红更加难以烧制。
所以，这一件如果是真品，那么价值更高。
更何况，上面还有大明洪武年制的款识。
这件青花釉里红梅瓶高35公分，口径5公分。
它圈足，胎体洁白细腻，是用麻仓土做成。
这是重点，就算是彷品，那么麻仓土又是哪里来的？
还有，它的吸水性，修足不够精细，弦纹带乳状突起明显。
釉面呈青白色，用手抚摸有坑坑洼洼的感觉，出现较多的棕眼和落尘。
器型端正，丰肩下收，肩部绘画一圈唐草纹。
最重要的是在这圈唐草纹的正面，书写＂大明洪武年制＂横排从右至左排列楷书款识。
字体猷劲，手工书写，所以这一件瓷器，也号称明代洪武年间开始发现的第一个官窑款识。
而能够有这种称号，还敢自称第一的，肯定不简单。
这件梅瓶主体纹饰，为云龙纹青花釉里红。
龙纹单个，极其凶勐。
它张口吐舌，三爪锋利，火焰纹飘动强烈，表现出一幅绚丽多彩矫健精美的画面。
青花红彩发色浓重，绘画精致，青花是用进口的苏麻离青料绘画，有较浓烈的铁绣斑呈锡光，略带晕散深入胎骨。
这是青料不够纯净，可能是元代留下的废旧青料。
红色鲜艳略带灰暗，少有飞红。
如果只是从这些特征来看，这个梅瓶看似平庸一般，没有什么突出的表现。
其实还是有很多独特之处的，比如它有一个光彩夺目，以众不同的官窑款识。
这个款识是用手工写就，不用说，它的存世量十分稀少。
如果是真品，那么它的价值可能比元青花更加贵重。
第二点，也许就从这一点，真正确定了洪武年是有官窑的。
而且从此也可以确定，御窑厂大体成立的时间。
因为从这件梅瓶看，它的出现时间，应该是年代比较早的，也就是明洪武早期。
从这一点，就可以确定洪武官窑的成立时间。
“洪武”为明太祖朱元章在位年号。
关于明初御窑厂建立的时间，有两种说法。
一是明嘉靖王宗沐，所撰《江西大志》所记载的洪武三十五年。
另一是清嘉庆蓝浦所撰《JDZ陶录》，所记载的洪武二年。
景镇考古所已故所长刘新园，曾研究过明代御窑厂遗址的地理位置，和遗址中发掘出土的实物残件。
结合文献分析后，确定了景镇御窑厂的建立，应在洪武二年。
所以，结合那件梅瓶，也能确定，明代景镇御窑厂，确实应该是在洪武二年成立。
而这一点，在现在还有很多争议，甚至有人认为，洪武时期根本就没有御窑厂。
其实，有关洪武纪年瓷，明万历版《大明会典》卷一百九十四，作了具体记载。
“洪武二十六年定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料。如果数多，起取人匠赴京置窑兴工。”
书载明洪武年间的皇廷御器，按照需要临时下达国内几个重要产瓷区烧造。
如果需求量大，则调工匠赴京(今金陵)置窑烧制。
从而肯定了，洪武官窑瓷器的存在。
而洪武瓷器的确定，也就是最近几十年的事了。
过去许多国内博物馆，把这一时期的陈列品，断代为“元末明初”。
但随着时间的推移，直至1960年代，金陵明故宫出土了一批洪武器残片；
1980年代，神都四中、景镇御窑厂，相继出土了一些残片；
1990年代，金陵明故宫遗址，又出土一批洪武官窑残器。
如此一来，洪武瓷器才逐渐被人们所认识。
其实这座御窑厂的设立时间，还要更早。
根据考证，元至正十五年（1278年），元廷就在景镇设立浮梁瓷局，为宫廷制瓷。
元末明初，景镇一带战乱不断。
但景镇的窑火，从未曾熄灭。
既然有现成的，就算洪武帝朱元章再节俭，再会过日子，他也不可能不用。
所以在洪武二年（1369年），景镇珠山脚下就设立了御器厂。
这座御窑厂专门制作瓷器，向朝廷进贡，这就是所谓洪武官窑。
窑址除大龙缸窑外，还有青瓷、色窑、风火窑等20座。
至明宣德年间，御器厂已发展到58座，民窑则不计其数。
景镇有着丰富的制瓷原料“瓷石矿”，据明曹昭《新增格古要论》载，洪武时期陶瓷器土质细腻，胎体轻薄，有青、黑两种颜色，以纯色为佳。
而从有关考古资料介绍，洪武官窑器胎体多数较厚重，釉质匀净，装饰绘画和制作造坯都相当精细。
这一时期的瓷器，以瓷釉质肥厚、釉面有时开片为特色。
此外，还有“青花颜色不正而呈灰黑色”的特点。
根据这些特征，加上现代的一些技术手段，其实准确断代洪武时期的瓷器并不难。
就说上述的梅瓶，它除了有年号之外，像是这样的梅瓶，在洪武时期并不少见。
比如流传到现在的，明洪武釉里红松竹梅纹玉壶春瓶。
这样的瓷器，在故宫博物馆中馆藏的并不少。
很可惜，通过研究近几十年来的考古发掘资料，墓葬和遗址中出土的明代瓷器中，未发现一件带有“大明洪武年制”的官窑款瓷器。
神都故宫博物院收藏有70余件，明洪武青花瓷器和釉里红瓷器，没有一件带有洪武官窑款。
可见当今有无“洪武”官窑年款，已成为鉴定要点。
第一千五百四十八章瓷质之贵在于瓷泥
现在鉴定瓷器，特别是明初之时的瓷器，凡是带有洪武款识者，一定要结合胎釉、纹饰等方面进行分析。
这样一来，很多人都看不到后面一句，也就是：“凡是带有洪武款识者，一定要结合胎釉、纹饰等方面进行分析。”
流传到现在，就直接是没有洪武款识的官窑器，只要出现都是假的、赝品。
所以，才会有臆造的“大明洪武年制”款青花釉里红人物故事图梅瓶。
再说，洪武瓷器的市场价值很高，所以在彷古瓷中书写洪武款识的瓷器较为多见。
如彷品“洪武六年”款釉里红松竹梅玉壶春瓶。
可惜这样的彷品，与真品的胎釉、造型、纹饰等方面，相比差别较大。
当然，其它书洪武年号款的各种臆造品，更是要警惕。
现在有很多文章，都在讲，迄今为止，未见洪武年号款瓷器。
但是，洪武时期有没有留款的？
其实还是有的，要不然，陈文哲也不用纠结这一点了。
虽然仅见于大海博物馆收藏的，用篆书写“春寿”两字装饰肩部的梅瓶，并未发现有“洪武”纪年款的官窑器。
但是，只要有款，那么为什么就不能留下大明洪武年制的款识？
关于洪武官窑是否有款识的问题，收藏界争论从未停止，始终悬而未决。
但是，陈文哲却知道，在南河省的一家博物馆内，就有一件“大明洪武年制”的青花梅瓶。
它要是真品，那么它就当属一件，保存在国家博物馆的馆藏文物。
但遗憾的是，这件青花梅瓶没有引起足够的重视。
也不知道是那家博物馆，自己也不认为是真品，还是有其他原因。
或许，他们自己都没有足够的自信吧？
这也是没办法，很多收藏爱好者，特别是收藏时间长的藏友，家中或多或少的都有一些重宝。
就比如大明洪武年制款的红武瓷器，而这些还都是一些釉里红、青花釉里红等重器。
这样的收藏者多了，谁还会认为，他们收藏的大明洪武年制的瓷器是真品？
就算一些有着明显老化痕迹，或者说干脆就说是真正古董的，像是明代洪武时期的瓷器，也不被人认可。
因为一些文献认为，迄今所见到带款的大明洪武年制瓷器，都是万历时期所彷。
既然是彷制款，必然有可以彷制的实物。
洪武瓷器至今流传数量很少，带有明确纪年的民窑器也只发现几例。
但一直没有得到，知名陶瓷专家的确认。
既然洪武已设立官窑制度，就一定有区分官窑和民窑的标准。
作为官窑，也就自然有纪年款式。
而这样也是一些臆造者，还在层出不穷臆造洪武瓷的原因。
现在市场上还有流传，比如洪武纪年釉里红梅瓶、洪武纪年人物故事梅瓶、洪武纪年青花盖罐。
这些其实陈文哲并不关心，他关心的是这些瓷器，如果真的足够老，那么它们是否是万历彷品？
有些专家把发现的洪武带款瓷器，确认为明万历彷品，但是很多人却不敢苟同。
主要还是这些真正的有着大明洪武年制款识的古董瓷器，胎土的质量都很好。
一件瓷器好不好，除了看纹饰、器型，主要就是胎土。
这一点也没法造假，因为现在好的胎土也不多见，更何况是明代初期？
特别是明代初期，朱元章时期的胎土可是麻仓土，而且是很好的麻仓土。
《饮流斋说瓷》云：“瓷质之贵在于瓷泥”。
以地质学说，就是一种富有黏性的冲积土。
随着时代的传承，洪武朝的胎土，仍然延续元代的胎土，而且大量地使用麻仓山的瓷土，仍然采用“二元配方”。
而对麻仓土的认识，据《瓷鉴》介绍，麻仓土在成化中期已很紧张，万历后期已完全枯竭。
所以万历时胎土淘练不精，杂质较多，根本就不可能有那么好的胎土。
其次，洪武朝青料，仍然有一些含铁高的进口苏料。
烧制后，有时青花呈色发灰，青料仍然下沉，铁锈入骨沉着，凹凸感明显。
其三，万历早期的青料为回青，呈色蓝中泛紫，浓重艳丽；
中期用回青搀和石子青，呈色明丽鲜蓝；
晚期石子青比例增加，呈色蓝中闪灰，没有如图的灰黑。
其四，虽然明初战乱频仍，窑厂仍然火光冲天，没有由此而停滞不前。
这一时期的御窑厂，不断烧造出大量供朝廷御用的青花瓷器。
既然有官窑和民窑之分，出现用洪武年号的“大明洪武年制”款式的官窑瓷器也就不足为奇了。
只是以往没有发现带纪年的官窑款而已，特别重要的一点，是没有明确考古发现。
至于民间流传的瓷器，不管有多少人认可，总是会有更多人不认可。
这就是典型的文无第一，武无第二的现象。
其实，通过现代的一些科技手段，结合传统的鉴定方法，还是能够确定一些事情的。
比如通过器物的微观特征，结合传统鉴定知识，很容易就得到一些清晰的结果。
只不过，现在的一些专家，绝对不认可现代的一些手段，就算是借鉴作用也不行。
其实，他们不是蠢，就是坏。
为了私利，自然是不可能承认一些东西的。
像是这样的事情，比比皆是。
之前陈文哲就听说过，有人较真，对一件说是臆造品的梅瓶，进行了科学分析。
当然，陈文哲不支持单纯的科学鉴定，但是，左证他是支持的。
就以那件洪武人物故事梅瓶来分析，从微观可以看出很多东西。
比如器物釉面，有明显的大中小气泡，层层叠叠。
还有白色气泡，也有网纹、几何图形、变色气泡、破口泡和死亡气泡；
底足使用麻仓土明显，含氧化铁青料，在氧化还原反应中呈现绿、蓝、褐的变化过程。
底足胎土，明显飘逸自然的火石红、凹凸的黑麻点；
釉面有凹凸不平，接胎、磨损、脱玻、牛毛纹等自然氧化痕迹，由此说明器物符合明代早期的器物特征。
最起码，这应该是一件老东西，因为新彷，彷不出微观结构上的很多特征。
第一千五百四十九章十分悲催皇二代
鉴定任何时期的瓷器，实物都是最有说服力的。
特别是借用现代的一些科技手段，就算原来传统鉴定手法，看不到的瓷器内部结构，都可以看的清清楚楚。
这些事实，是隐藏不住的。
很可惜，这些科技手段得出的证据，很多传统鉴定专家不认可，也不知道是什么原因。
其实就算不依靠科技手段，运用传统的鉴定手法，陈文哲也支持现在流传下来的瓷器当中，有大明洪武年制的款识瓷器。
因为这一时期的瓷器特征，实在是太明显了。
上面说的那些不提，以外还有不少证明。
比如洪武、建文、天顺三朝青花发色普遍偏灰黑，应属窑温偏低的发色效果；
洪武瓷器同样有凹凸感偏黑的发色，也属苏麻离青窑温偏低的烧制效果，而不是国产料所呈现的发色。
即便洪武大款瓷器，被人们确认还有待时日，但学界探讨和追朔的激情兴致也将方兴未艾。
可惜陈文哲手中没有任何明初的瓷器，要不然，通过隋侯之珠他没准还能看到一些历史真相。
只要是跟明洪武时期御窑厂有关的东西，他都应该能够得到启发，从而通过回朔，看到洪武时期御窑厂的真实情况。
可惜，明代初期的东西，还要跟御窑厂有关的古物，并不好找。
陈文哲也只能是跟李金鲤打声招呼，让他留意一下，万一碰到了呢？
略过洪武时期的瓷器，接下来最重要的应该是建文和永乐时期了。
不得不说，明初的这爷仨，还真挺有意思，特别是其官窑瓷器。
洪武大帝是纠结有没有大帝年款，建文则纠结于这倒霉蛋到底生产没有生产官窑瓷。
至于永乐，还是那个问题，也是年款的问题。
先说建文，这个以前是一直没有人见过他的官窑。
但是，最近网络上一位收藏大老，却言之凿凿的说自己手中有一件。
这就很有意思了，如果真有，陈文哲还真想了解一下。
毕竟他现在彷制瓷器，一彷就是彷制全套。
既然要彷明代官窑瓷器，那么这些有争议，数量还特别少的瓷器，就更加值得关注。
明代第二位皇帝为建文帝，作为明代历史上的一个悲情皇帝，那段历史已经是众所周知。
仅在位四年时间，被其四皇叔以清君侧为由赶下皇位。
建文帝也是历史上一大谜团，所以建文期间有无瓷器，也是各大专家争论不已的话题。
单据史料记载，每位皇帝上位都会命人烧造大批瓷器，从未间断。
所以建文时期的瓷器肯定是存在的，只是数量应该是极少，加上保存不易，所以现在很难见到！
其实想想也应该知道，建文帝只是在位四年，这点时间就算烧制了瓷器，能够烧制出多少？
而这些瓷器，还不一定留款，这就更加难以确定，是不是建文时期的。
也许有流传下来的，却被认为是洪武、永乐时期的瓷器呢？
所以，这一段时间，也被成为明代的空白期。
说起明代，就不能不说永乐，而说起永乐，肯定不得不说说建文。
说起建文，不太熟悉明史的人，是有一些想不起来的。
特别是在艺术品行业，建文朝算是比较被遗忘的一个朝代。
朱允炆，即建文帝，明洪武大帝的嫡孙。
其父朱标为嫡长子，原配与长子早逝，后来朱允炆的母亲扶正，于是朱允炆被洪武视为嫡长孙。
由于其父早逝，在保持长房优势的观念下，朱元章即传位于他。
自古以来，生在帝王家，是幸与不幸，很难一言概之。
落在朱允炆身上，可以说，是一个悲剧。
纵观中华历史，每一个朝代的第二任帝皇，都是在风雨飘摇中摇摇欲坠的。
这是个非常自然的现象，所谓创业容易守业难是也。
开国帝皇，与所有的创业者共同奋进，不管其个人魅力也好，威慑力也好，都注定了只能是他站在金字塔的顶端，无可争议；
而二世帝皇，可就不一样了，敢问，您谁啊？
这还不说政治层面上，你争我夺的扶植之功！
是以，自古以来，我们知道的历朝历代，在传位第二任，往往是最容易出事的。
秦、隋都是二世而亡；
强如汉，也是外戚当家作主；
大唐的玄武门之变，北宋的烛影斧声；
蒙元帝国如若不是成吉思汗幼子拖雷雄才大略、深明大义、甘愿自我牺牲，蒙元帝国正值国运大好之时，估计也会消耗得差不多了。
这一切都已是过去，如今，落到朱允炆身上，就是靖难之役了。
建文帝从登基开始，可以说，是在忐忑不安中度过了作为皇帝的余生。
从一开始，他就知道跟他叔必有一战。
可他身边呢？回首一望，会打仗的，都被他爷爷很贴心的弄挂了，悲催……
不管是之前与老朱的面谈、还是削藩，都没有把握好时机。
对于政治局势未稳之帝国，二任帝皇是生于深宫之中，长于妇人之手的公子哥，注定是要经历大动荡的。
靖难之后，建文失踪。
是以，终建文一朝，基本没有任何心思，放在官窑瓷器的生产这一块。
所以，目前发现的建文官瓷，大部分仍有争议，且皆无落款，难以考证。
还有在永乐即位之后，对建文朝的一切进行地毯式地毁尸灭迹。
这无疑也是让本就数量稀少的建文官瓷，雪上加霜。
平心而论，建文对于国家的生产建设，还是有一定的建树。
他废除了老朱时代的一些残酷高压政策，以宽仁治天下，轻徭薄赋，一时政通人和，国库随之充盈。
然而这一切，都是便宜了他四叔！
至于现在流传的建文帝那么多昏招，肯定不全是事实。
现在看看明史就知道了，满清把明代的皇帝，一个个都黑出翔了！
所以朱棣为了表明自己得位很正，自然是极力贬低建文帝。
当然，建文帝肯定也不是什么明君，要不然也不可能那么轻易就被推翻了。
就说清代的康熙，十来岁就弄翻了鳌拜，这就算不是英明神武，也是少年多智。
第一千五百五十章岁月的包浆，哄骗不了人
明代朱元章之后，所有人都想要个文皇帝。
所以建文帝才能继位，这样一来，却恰恰给朱棣留足了余地，也让他逮到了机会。
当然，永乐大帝还是一个比较厉害的一个帝王。
特别是在艺术品行业，基本上家喻户晓，现在倒是真的不需多做介绍。
总的来说，永乐朝国内整体经济不错。
这个首先就对艺术文化产业，有巨大的正面影响。
只不过，永乐得位不正，说是“清君侧”，实则是抢金字塔唯一位置。
这一点大家都知道，是以，他的根基并不牢固。
这就更必须制造出一种国泰民安、四海升平的现象。
这才能反过来，证明他才是历史正确的选择。
而要制造出国泰民安四海升平的现象，就要大力发展文化产业了。
所以才有了《永乐大典》，要知道，修书在古代，耗费的时间财力是难以衡量的，自古就有非盛世不修书的论点；
所以，也才有了郑和五下西洋，而另外两次在宣德朝。
关于郑和五下西洋，倒是有一些值得一说的。
基于永乐大帝的潜在意图，第一当然是宣扬国威。
这又能证明，他是历史的正确选择了。
第二，自然就是寻找失踪的建文帝了。
郑和不负厚望，派了一堆钱，让友邦感受到大明的富足；
沿途也基于道德制高点，解决了一些小国的内部争端。
这就让友邦，更加感受到大明的文明与强大。
要知道，当时郑和的船队，不夸张地说，其规模应该得相当于现在的四五个航空母舰群了；
当然，还有非常重要的，就是或自愿或强迫地，抓些其他地区的皇帝，来参拜永乐大帝。
这就是八方来朝，最重要的一点，当时还有一些小国的皇帝，死在了国内，现在墓地还在国内的。
在我们国人看来，你看我们一衣带水，一脉相传，你们的皇帝都很乐意死在我们国内。
而在外国人看来呢？他们的老祖宗被抓到了华夏，死在了华夏，他们是一种什么心情？
至于自愿什么的，想想就知道，人家一个皇帝，为什么要自愿的千里迢迢跑到华夏？
至于说，有一些皇帝来了之后，感慨于大明之文明富足，终生不回故土，老死在大明，这听听就好；
其实，对于任何一个国家来说，对外交流都非常的重要。
永乐朝借着几次郑和下西洋，虽说浪费了财政无数银两，却也同时开阔了视野，保持了创新与进步。
表现在官窑瓷器的生产上面，永乐朝可以说是承上启下的一个阶段，在瓷器史上占有非常重要的地位。
至于建文帝，他为明代的第一个瓷器空白期。
建文帝没做几年皇帝，也没有多少瓷器、甚至是瓷片，来明确左证建文帝时期的瓷器。
当然了，这个时期肯定有瓷器。
也有人说景镇的官窑，就是在建文帝时期建造的。
是与不是，之前陈文哲考证洪武时期的官窑瓷，已经说过。
由于建文帝在位时间太短，加上这个时期生产的瓷器，目前还没见到有纪年款的左证。
因此，应该属于瓷器的空白期。
空白期，不等于这个时期不生产瓷器，只是历史上没有记载而已。
这个时期景镇和各地的窑场生产的瓷器，从目前来说应归就与洪武或永乐时期。
最有说服力就是，明早期的提法较为稳妥。
如果非要说出确切的年代，似乎有点画蛇添足之嫌。
历史的车轮滚滚向前，留下的足迹，对于后来人也只是一个逐步认识过的程。
民国之前古玩界，由于对洪武时期的瓷器缺乏认识，直到后来考古发现了洪武有瓷器的实物资料之后。
这也才有洪武瓷器之说。
民间的藏家就是手里有建文时期的瓷器，也只能暂时委屈一下。
只有等专家们，哪一天发现有建文款的瓷器实物之后，才能被确认。
当然，现在也能确认的也有很多，比如明代建文帝瓷器一定有！
但，存世量一定是少之又少！
世面见到的明代建文帝瓷器，肯定大多为JDZ彷品。
即便出现真品，若没有署名年款的话，也被列为洪武等年代的！
因为没有可查阅的资料、瓷片等进行比较。
就是新彷的明代建文帝瓷器再多，传世、出土沉淀下的岁月的包浆，是哄骗不了人！
只不过，故宫博物馆也没有建文帝官窑的瓷器。
从这一点来看，想要给建文帝证明，可不是一时半会能够做到的。
而现在，陈文哲也就只能通过一些网络上的资料，来考究建文瓷。
现在市场上，或者说收藏者手中，不止是有建文瓷，还有建文年制四字制款瓷器。
根据一些瓷器表明，建文瓷器延续了洪武时期的时代特征，以青花釉里红为主题，但又加入了自己的想法。
比如陈文哲见到过的一张图片，那是一件青花釉里红鸡心碗。
这只小碗外壁通体施霁蓝釉，也称宝石蓝釉。
听藏者说，这只小碗上手久握有温润之感，把玩一时有“出汗”般的感觉。
至于是不是有这种感觉，陈文哲肯定不能知道。
但是看图片，他能看出来，这只小碗内壁口沿处青花釉里红相互交织，呈山峦叠翠的即视感。
碗中心龙纹作腾飞之状，周边祥云环绕。
这寓意腾飞九州，翱翔于天际之上。
也与建文帝上位之后，以雷霆手段削潘，想天下尽在建文帝之手的性格相符合。
胎壁厚重，延续了洪武时期的大气磅礴之势。
底部书有竖款：“大明建文年制”六字楷书款。
所以，收藏这件小碗的藏者，认为此件为建文时期的作品无疑！
不管这是不是真品，这件小碗做的还是很好的。
此件青花釉里红鸡心碗，采用三种色彩搭配，无论是在烧造温度上的控制，还是在其他工艺之上，都算是最顶尖。
这到也符合建文官窑的特征，那么建文官窑的特征是什么呢？
不要以为建文帝在位时间短，就认为建文帝在瓷器之上没有什么建树。
这是不对的，因为人家继承了他爷爷蓬勃发展了几十年的遗产。
第一千五百五十一章瓷中人造宝石
只要想想，朱元章能够烧制几十年的官窑器，那么传到了建文帝这里，他能不烧？
就算初期没有心情烧，后来天天打仗没法烧，那么景镇的御窑厂就停工了？不可能！
建文帝继位之时，洪武大帝都发展官窑几十年了。
这个时期，建文帝的官窑就算不留款，这四年生产出来的瓷器，也肯定是洪武时期瓷器的巅峰器型。
所以，建文款官瓷，最少也有着洪武时期的特征。
至于瓷器品种，其中肯定有青花瓷，色秞瓷等，这是肯定的。
而彩瓷，肯定也必不可少。
这些瓷器，或者说继承自洪武大帝的官窑瓷特征，最少也不必洪武时期的要差。
所以，建文官瓷的特征就很明显了。
这一时期的瓷器，肯定是器型规整，胎质细腻，秞色温润如玉，工艺精致。
因为这也是洪武时期瓷器的特征，甚至还是永乐时期官窑瓷器的特征。
建文官窑器型前承洪武，后传永宣，也不可能太差。
陈文哲从收集到的建文官瓷（存疑），与明代其他朝代的官瓷对比，也发现了一些有意思的变化。
这一时期的瓷器，一改洪武质朴宏大的器型，变的隽秀典雅。
胎质好像也比洪武更为细腻，器型与绘画纹饰，与后来永宣生产的官瓷有惊人的相似。
这一点倒是符合实际，毕竟建文帝是年轻人，他不可能喜欢老年人喜欢的瓷器。
还有青花料，这也是臆造不出来的。
这一时期使用的青花料，应该与永宣青花一样，呈现的是“苏麻尼青”料固有的特征。
发色也相同，应该是深沉浓艳，颗粒浑散自然，锡斑凹凸明显。
器型纹饰不但与后来的永乐宣德瓷类同，也明显看出有洪武遗风的存在！
这说明在建文年间，瓷业生产力已得到稳定发展。
当时的景镇是战争的后方，“靖难之役”的战争，应该没有对景镇瓷业生产，造成太大的破坏和影响。
建文瓷中“苏青”料的使用，景镇瓷业历史记述中从来没有阐述过。
但从一些建文官瓷上的彩料、纹饰特征推断，可以断定“苏麻尼青”的原料，在大明建文朝已得到大量进口和使用。
而且景镇窑工，已熟练的掌握这种青料的使用技术。
其中有一件青花开光花果纹执壶，就表现出来了这一点。
陈文哲虽然看道的是图片，但是他还是能够看出来，这应该是一件古董。
看器型，它高30.6Cm，口径7.5CM。
颈部饰蕉叶纹，肩部饰缠枝莲纹。
壶身菱形开光圈内，画折枝花果纹。
壶身旁绘牡丹花纹，壶身下近足部绘变形莲瓣纹。
壶底足圈内满秞，壶流与颈间有一云板相连。
壶柄上绘四朵灵芝，柄下有三颗乳钉，壶流两侧绘卷草纹。
在其造型与绘画工艺中，洪武遗风十分明显。
而壶流正面书写有，《大明建文年制》青花楷书六字款。
这与洪武和后来的永宣青花大壶落款，有明显区别。
特别是使用的青花，呈“苏料”典型的特征。
这样的青花，青入胎骨，发色深沉浓重。
在从整体看，整器工艺精致，气势宏礴。
这只建文款青花花果纹大壶与景镇珠山官窑遗址中出土的“永乐花果纹青花大壶”，可以说是如出一澈。
其造型，画工，胎釉、青花发色都有惊人的相似。
尤其是青花原料的使用，无论其发色、浑散、颗粒、锡斑，微观等特征，都有惊人的雷同。
而这正说明，景镇瓷业的制造工艺，是历代传承有续的。
永乐官瓷在制造工艺上，很大程度继承了洪武和建文时期的技术。
其实，这有点给建文帝朱允炆增光添彩。
毕竟建文帝在位时间太短，而他又是继承自洪武帝。
所以，严格来说，永乐大帝继承的是建文时期的官窑瓷器。
而这一时期的瓷器，最多在表现形式上属于比较新潮。
当然，这一点是在古代的新潮。
毕竟是新朝新气象嘛，年轻的皇帝，看待实物的眼光，自然也要年轻化一些。
也许这才是建文帝时期瓷器的最主要特色，至于后来继位者朱棣，它的年纪可比建文帝大的多。
所以，此时永乐的瓷器，应该更接近洪武时期的官窑瓷。
只不过，在位时间长了，自然就有了自己的特色，这就形成了永乐瓷器的特征。
至于建文帝时期的官窑，肯定是跟洪武时期的大差不差。
而在所有瓷器之中，建文色釉瓷中以红秞器最为特别。
还有，建文红釉的特征，与永宣及后朝的红釉有很大区别。
我们知道，红秞工艺是瓷器烧制中最为复杂的技术，其秞料配方与烧制温度必需极为严谨。
由于明早期景镇高温红秞烧制技术还不太完善，这时期的高温红秞发色并不稳定。
洪武朝烧造的红釉，就有“十窑九不成”的说法。
所以，红釉瓷历来都是瓷器中的名贵品种，备受人们的珍视。
明代永乐年间烧制的鲜红釉，和宣德年烧制的宝石红釉，都是红釉家族中的代表产品。
在永乐、宣德时期，红釉瓷主要用于宫廷祭祀和喜庆吉事。
因此当时的红釉瓷器，被称为“祭红”。
“祭红”红而不俗，鲜艳而温润，色调静穆、凝重，宛如霁云红霞。
因此，又被冠以更有诗意的名字“霁红”。
“祭红”瓷器之所以名贵，除了它的釉光莹润如玉，颜色鲜艳俱佳外，更因为它“千窑难得一宝”、“十窑九不成”而成为瓷中珍品。
有人把“祭红”，称为瓷中人造宝石。
也有人把颜色釉，说成是“瓷品王冠”。
而“祭红”则是这顶“瓷品王冠”上璀璨的明珠。
建文红秞采用独特的含金秞料发色，应属金红类红釉工艺，其深红的秞色表现的极为独特。
这种器物在光线下，红秞内敛出温润的五彩蛤砺光，红的鲜艳，令人爱不释手。
所以说，建文红釉既不是高温铜红秞工艺，也不是低温铁离子发色的矾红釉工艺。
其工艺至今无法解释，在后朝还无发现类似红秞器。
这说明后人难以造彷，在这一点上，一件红地绿釉缠枝莲碂式盖瓶，就表现的淋漓尽致。
第一千五百五十二章长大自立
这件红地绿釉缠枝莲碂式盖瓶，造型极为独特。
就完美符合建文的特点，反而不像是洪武和永乐的瓷器。
像是这样的瓷器，数量其实并不少，只不过身份很难确定。
但是，只要是留下建文款识的，还是古瓷，那么就值得研究。
比如一件蓝地绿釉五爪龙纹彩瓷天球瓶，就做的十分精细。
特别是精细的剔刻绿彩五爪龙，气势磅礴。
这只龙纹天球瓶高42公分，五爪官龙刻画的极为生动。
龙首就像建文皇帝温文儒弱，而龙爪刚劲有力。
明朝社会盛行佛、道教，其宗教味盛浓的万字云纹饰布遍器身。
瓶腹下端的《福山寿海》，是明朝社会表现国泰民安的常见纹饰。
刻工更是细腻，瓶肩上用白釉青花落《大明建文年制》长方款。
这个款识，字体楷书清秀端庄。
在加上白釉如白玉般温润，青料自然浑散深沉，要说它是普通瓷器，还真说不过去。
至于说是赝品，那就更不对，因为这件瓷器实在是太过精致。
特别是瓶身的那种美如蓝宝石的蓝釉，温润含蓄，碧波荡漾。
这样的釉色，就算是现代的高手，也难以彷制出来。
特别是这种瓷器的气质，跟洪武和永乐都很难相合。
不说其他，只是那温文儒雅的绿龙，跟那独特的釉色相映成趣，就表现的十分雅致。
而洪武和永乐是什么气质？豪迈、大器磅礴？
这一点上，建文帝明显就弱了太多。
当然，作为一位皇帝，其官窑器是不缺气势的。
比如这件瓷器，整器造型气势宏伟，宫廷御用器韵味十足。
这样的瓷器，肯定是研究大明建文历史文化的难得有力的左证。
如果能够确定其身份，肯定也是今天不可多见的稀有明代建文珍瓷。
这些建文官瓷，从器特性与资料来推断，极有可能是当时建文皇帝对功臣的赏赐品。
并且在“靖难之役”战争结束前藏匿，从而躲过了一场劫难！
数百年之后的今天，我们有幸赏见，也是难得的缘分。
只不过十分可惜，这一时期的瓷器，太过难以确定身份。
所以，就算是行内人，十分认可的一些瓷器，也因为各种各样的原因，不被所有人认可。
这就是古玩江湖，有江湖就有争分，这很正常。
而在陈文哲看来，真正的好东西，其光彩是怎么也遮掩不住的。
考古在于挖掘，在于取证，在于寻找前人留下的蛛丝马迹。
哪里寻？哪里找？寻找自然是找实物。
研究哪里一方水土，取实地水土研究才有价值。
而研究建文瓷，自然要找相关的瓷器。
不研究不知道，真正研究起来，跟建文帝相关，或者说可能有关的瓷器，还真不少。
比如现在陈文哲手中的一件瓷器，这肯定是一件明初的青花瓷器。
首先这是一件古董，而且还能跟建文或者朱元章牵扯上，这就不简单。
这么一件精美的瓷器，而且是明初官窑作品，那么其上的任何线索，都是很重要的。
这是一件青花瓷盘，盘上有一诗句曰：“有无非乃授三径，曾否新霜剪一离”。
并且底有落款，曰：“长立”。
如果从考古的方向研究，那么考古应该是百家争鸣、各抒已见。
而在这件瓷器之上，明初的瓷器，再加上诗句，也许就会有所得。
此诗句及落款，只要肯分析，就能得到一些收获。
对于诗句：“有无非乃授三径，曾否新霜剪一离”，这应该是洪武帝朱元章对皇室子孙们的祖训。
落款：“长立”，应该是建文帝的年号。
为什么？因为在汉语之中，长立是一个汉语词语，是指长大自立。
而出现在一件明初的瓷器之上，那会是什么意思？不就是长大自立嘛？
诗句：“有无非乃授三径”，又是什么意思？
由于青花瓷盘年代为明朝初期，结合明朝初的实际情况，可以分析理解出一些意思。
根据明朝洪武年，刘伯温的预言推测，朱元章认为：[有无非]。
将来就是有、还是没有、将来燕王朱棣造反篡夺取皇位，这件是非之事，[乃授三径]。
他仍然将皇位传授给朱家的嫡系第三枝，也就是第三代孙子辈的朱允炆为皇孙太子，为储君，为将来的皇帝。
诗句：“曾否新霜剪一离”，这句应该是，朱元章告戒子孙，不要互相残杀的意思。
[曾否新霜]也就是曾经、是否、因为明天预测有新霜。
也就是听说，将来燕王朱棣要造反这件事。
剪一离，就是将树的一枝剪掉。
也就是将燕王朱棣这一同宗旁系灭族，从朱氏族谱上消失。
诗句整体大意为：告戒朱氏子孙，将来你叔燕王有无造反，都将皇帝的位传授给孙字辈的朱允炆。
你也就是朱允炆，不能因为预测的事，而将你叔燕王，从朱氏宗姓中灭族铲除。
故此按明史书记载，建文帝曾有多次机会杀掉燕王朱棣。
而且早期还放回了，在京城为人质的熙宗朱高炽。
这一切都使得燕王行事无禁忌，造反事发之后娄娄得以逃生，而这应该与此祖训不无关系。
落款：“长立”，仔细分析应该是，建文帝朱允文的落款。
因为明朝早期的官窑落款，都未有明确的记款，多为大意。
故[长立]意思为长大立为太子、储君、皇帝，长孙立为皇孙太子、皇孙储君、皇帝。
明确指出，自己是正宗的正统的世袭的皇帝。
由此侧面喻意，燕王朱棣为篡位的、是逆贼。
永乐帝是朱元章第四子，其帝位不是正统朱元章传位得来的。
由于明朝初期官窑瓷器，未有明确的落款，规范的年号，只能结合明史记载，及实物青花瓷盘上的诗歌，予以推测得出的结论。
当然，一句诗，怎么解释都可以。
如果不认可，也可以认为是牵强附会。
但是，结合明初的烧制时间，结合瓷器的官窑身份，就不能太过放肆的解读。
皇家的东西，怎么可能随意？
第一千五百五十三章永乐款识
最后要说到建文帝的下落，明建文帝朱允炆败走皇宫后，下落一直是一个谜。
最近在胡建宁德地区的上金贝村，发现了一个极有王者气势的古墓。
省内外的专家学者认为，建文帝在《靖难之役》兵败，火焚皇宫后出逃，最后逃到了闽东。
而对宁德上金贝村的古墓研究的学者则认为，上金贝村发现的墓葬，有可能就是史学界苦苦寻找了600年的建文帝陵寝。
建文帝在靖难之役后，藏匿民间的传说有多个版本。
至于这座古墓，到底是不是建文帝的陵寝，现在也没法证实。
现在可以确定的是，建文帝的帝王之旅，四年即告结束。
作为皇帝他太过仁慈，有时甚至优柔寡断。
如果让他作臣子，相信他可以爱民如子，两袖清风。
但作皇帝不一样，皇帝注定与鲜血分不开，他要排除异己，他要树立皇威。
如果不能做到这些，皇帝也终将被历史淘汰，建文帝就是这样一个悲剧人物。
那么建文帝之后呢？作为胜利者，朱棣上位之后，他又做了什么？
明永乐朝官窑瓷器的年号款，在现在也是大问题。
还是说瓷器，景镇御窑厂这一时期烧造的御用瓷器，在官窑款识方面较为独特。
比如永乐青花瓷器，一般是没有官窑款识的。
目前仅见有神都故宫博物院所藏的明永乐青花压手杯的内心，有书“永乐年制”四字篆书款。
这是唯一一类，带有款识的永乐青花瓷器。
据晚明谷应泰所撰，《博物要览》记载：“永乐年造压手杯，坦口、折腰、沙足滑底，中心画有双狮滚球……此为上品，鸳鸯心者次之，花心者又其次也。”
神都故宫博物院藏品，能与文献记载相互印证。
而通过这句话，想要彷制永乐青花器的就应该知道，永乐青花双狮滚球压手杯应该是最有价值的。
但是，想要尽量多彷制一些瓷器的陈文哲，却更清楚，他还可以彷制鸳鸯压手杯、花心压手杯。
不要以为明代有人说哪种瓷器好，流传到现在，它还最好。
就像压手杯之中，鸳鸯图桉的就很稀少。
就算是神都故宫旧藏，都缺少鸳鸯图桉者，如今能够见到的只有明万历彷与清康熙彷。
所以，它就算是在明代的品级之中，不如双狮滚球样式的压手杯。
但是到了现在，它反而因为更加稀少，而更加珍贵。
毕竟都是官窑器，品质差不了多少，之所以有等级之分，也不过是宫廷的主人喜好不同罢了。
当然，里面也有阶级划分的原因，不管怎么划分，狮子都比鸳鸯的等级要高。
需要注意的是，上世纪80年代景镇为制作高彷器物，曾将故宫旧藏明永乐青花压手杯的重量、胎体厚度及工艺，进行过缜密的测量和研究，所彷者相当逼真。
但彷品在款识的表现和青花发色等方面，与真品还是有些差距。
而到了近十几年来，所出的彷品就更差了。
现代彷品中，彷“永乐年制”四字篆书款的青花瓷器较为多见。
器型有瓶、罐、盘、碗各类，伪款一般都用青花书写在器物的底部。
有的是在瓶肩，用青花横书“永乐年制”篆书款，外围单方框或双方框；
有的是在器底绘一青花火珠纹，伪款写于火珠纹中心。
如果不了解永乐青花的特点，这类臆造品再经过做旧，就非常容易达到乱真的目的。
永乐官窑款，除青花款识的特殊性外，从传世品来看，在永乐白釉或红釉瓷器的胎体上，还有刻划和模印的釉下暗款。
这样的瓷器，均为“永乐年制”四字篆书款。
字体笔道浑厚圆润，结构严谨。
多在甜白釉瓷器和红釉瓷器的釉下显现，为永乐时期的特殊款识。
需要注意的是，市面上常见一种所谓的甜白釉暗花薄胎瓷器，多刻云龙纹、云凤纹。
器底刻“永乐年制”四字篆书款，也有暗刻“天”字者。
这种白釉薄胎瓷器胎体极薄，犹如半脱胎。
比明永乐甜白釉器、明成化斗彩器、清康熙五彩十二花神杯的胎还要薄。
之前陈文哲做薄胎瓷，就专门研究过这种技术。
而一般这种薄胎瓷，都是胎质细白，用光源透视花纹非常清晰。
有不少藏家将此类器物，误认为是明永乐甜白釉器，这是非常错误的。
其实现在臆造的古董不少，像是臆造的“永乐年制”款釉里红缠枝花卉纹碗。
如果想要收藏，就需要注意几类带“永乐”款的常见臆造品。
一种就是釉里红缠枝花卉纹碗，碗内心书“永乐年制”釉里红篆书款。
这种小碗的釉面，非常光亮！
其实从明代御窑厂的发掘资料来看，永乐时期的釉里红瓷器烧制得还很不成熟，传世品极为罕见。
另一种臆造品常带有“赏赐”“御赐”“钦赐”等词句组成的款识，伪造成皇室的赏赐品。
这对于不了解永乐瓷器特点的藏家，更具有一定的欺骗性。
霓虹大坂市立东洋美术馆，收藏有两件明永乐白釉梅瓶。
瓶肩部用青花书“内府”两字，运笔疏朗，古拙浑厚，为永乐时期的御用器。
国内类似器物，从目前掌握的资料来看，只有两件。
一件是神都文研所，曾在淀海发掘出土一件明永乐“内府”铭白釉梅瓶。
另外一件是上世纪90年代，神都某藏家在香江收购了一件明永乐“内府”铭白釉梅瓶。
但这两件器物，均无青花瓶盖。
就是因为明代内府曾经出国这样的梅瓶，所以现在市场上，就出现了臆造“内府”款白釉暗龙纹八棱梅瓶。
当今市场上，特别是高端市场上，不能说经常见，但是偶见有类似彷品，还是有很大可能的。
这种彷品，只要稍仔细研究永乐甜白釉和青花发色的特征，是不难分辨真伪的。
新彷器物，还有肩部书白釉“内府”“枢府”等字样的蓝釉、红釉梅瓶，均为臆造器物。
永乐、宣德的青花瓷器，都知道好。
但是，不是极其专业的业内人士，他们根本就不懂，这两个时期的青花瓷器，到底有多高的水平。
第一千五百五十四章禁造官样空白期
永乐和之后的宣德时期，是瓷器生产的一个巅峰。
这一时期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。
也有部分国产青料，但即便是国产料，发色也相当好。
器型有盘、碗、壶、罐、杯等。
尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等器型。
这反映了这一时期，与外域的文化交流与融合。
纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。
胎质较以前细腻致密，釉质肥润，多见橘皮纹。
两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美。
青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重。
纹饰较疏朗，描绘更细腻。
底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。
宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青。
带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。
总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
但是，永乐之时，已经确实有这种款了，特别是四字的永乐年制款识。
永乐款，是明永乐官窑瓷器款识的统称。
官窑瓷器上冠以帝王年号款，始于永乐年间，并成为定制。
但绝大部分不书年款，少部分带有年款的，可分为青花料或釉里红料书写款、锥刻款和模印款三种。
款识字体以篆书最为多见，另有个别楷书和行草。
篆书款是永乐官窑瓷器上最常见的一种，目前所见皆为“永乐年制”四字双行排列。
锥刻款和模印款，主要见于永乐单色釉瓷器上。
位置在内底心或内壁，款字作两行排列于葵花心或单圈内。
模印款，主要见于甜白釉薄胎印花器上。
锥刻款，则主要见于永乐红釉或甜白釉刻花器上。
永乐年款，无论书写还是刻、印，都笔道流畅，笔画转折浑圆，结构严谨。
永乐年号款，常见的边饰主要有单圈、龙凤、花边、轮形、云纹、椭圆双圈。
还有单圈外加花边、单圈外围饰云纹等。
边饰的形式多种多样，描绘精细，这也是永乐年号款的重要特征之一。
永乐初年，明代皇廷在JDZ设置御器厂。
烧造的御器，是景镇最早的官窑款。
永宣瓷器十分出名，之前陈文哲就涉猎过，他也收藏到了宣德时期的不少珍贵瓷器。
所以，对于这方面来说，这一次陈文哲反而不想研究的太深。
他反而对接下来的三个朝代，更加上心，因为这就是历史上十分出名的一个空挡，也就是着名的空白期。
明正统、景泰、天顺三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。
而且从正统初即多次下令，“禁造官样瓷器”。
故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。
总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。
所用青料，仍有部分是“苏青”。
青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的澹雅，与成化器较接近。
釉面多泛灰，胎体较厚重。
底足修削不细腻，有敦厚感；
多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。
正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；
天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。
瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；
梅瓶的器身，较宣德的修长。
纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。
人物的背景，多画大片云气纹。
瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。
款识，正统的是福字款；
景泰开始的款识，是从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；
天顺有纪年款、梵文款等。
明代官窑底款发展演变过程，还是十分有意思的。
当然这一时期也是十分重要的，因为也是从这一时期，我们长见的瓷器官款，才正式出现。
仔细分析，就会发现明代瓷器的生产制作，可分为三个时期。
早期（1368年——1435年）：洪武，建文，永乐，洪熙，宣德；其中永、宣二朝为高峰。
中期（1435年——1521年）：正统，景泰，天顺，成化，弘治，正德；
其中成化时期的瓷器最着名，素有“明看成化，清看雍正”之说。
晚期（1521年——1644年）：嘉靖，隆庆，万历，泰昌，天启，崇祯。
受到地理大发现、商品全球化和货币白银化三大因素的影响，嘉靖，万历时期的瓷器产量和外销规模，达到了明代顶峰。
明朝建立之前，景镇的瓷器还没有一个规范的款识。
永乐以后，官窑瓷器开始出现署上有本朝的年号款，以彰显皇权的至高无上和独特性。
而民窑产品，主要以干支款和图记款为主。
最常见的是用青花书写，此外，还有暗刻、凸印和矾红等款。
其实，官窑瓷器书写年款，最早可以追朔到宋代，但并不多见，更没有形成体系。
例如，宋代建窑部分器物足底见有“进琖”、“供御”刻款，以此作为贡品之铭文。
弯弯故宫博物院馆藏有数件器底刻有“奉华”、“蔡”等字样的汝窑器。
其中“奉华尊”是宋高宗最喜欢的一件汝窑器。
这一点在陈文哲烧制汝窑瓷器的时候，就专门彷制过。
“奉化”二字，相传是宋高宗宠妃刘夫人所住的奉化宫。
带有这两两字款的瓶和尊，是刘夫人宫中陈设的瓷器。
接下来就是定窑，定窑中有一些北宋时期带“官”、“新官”刻款的器物，也被认为是进奉宫廷的专用瓷。
元代一些白釉瓷上，模印有“枢府”二字（称枢府白瓷）。
还有“太禧”、“东卫”、“福寿”等。
除此之外，极少见其它落款。
瓷器底部正式书写帝王纪年款的做法，始于永乐朝，但与后世相比，仍然不普遍。
宣德时期，皇帝喜爱夸耀张扬，并且在“仁宣之治”形成的盛世氛围笼罩之下，个人的欲望颇为膨胀。
也正因为如此，宣德时期的瓷器官款就真正形成，而且还形成的十分夸张。
第一千五百五十五章帝王年款
到了宣德这一时期，瓷器上面的款识，更是十分有特点。
这一时期的瓷器款识，不仅数量多，而且无固定位置。
就是因为这个原因，于是才有“宣德款识满器身”之说。
接下来就是空白期，也就是正统、景泰、天顺三朝。
这三朝与宣德时期形成了巨大反差，这一时期未见属正规官窑年款的瓷器，具体原因尚不得知。
再就是成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆，以及万历时期瓷器书款已沿袭成制。
万历三十六年，御窑厂停烧。
这一时期传统意义上的官窑不见生产，民窑瓷器成为主流。
其质量也有了大幅进步，甚至远超之前的官窑产品。
但是，这一时期的瓷器底部没有官窑纪年款，一些质量较好的民窑多书写伪托款。
明代官窑书写帝王年款，有一个明显的产生、发展、演变的过程。
其类型、风格和排列方式，直接影响了清代官窑瓷器的生产制造。
要想彷制全套的明代官窑，还真的注意这一点。
特别是明代官窑底款的类别和特征，更是要仔细一点。
总的来说，根据出土和传世的明代官窑瓷器来看，其底款需要满足不少特征。
总结一下就是：“永乐款少、宣德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”。
有永乐年款的瓷器，无论是出土文物还是馆藏品，皆是凤毛麟角。
而且，不管是刻款、印款、亦或是青花款，基本都是四字或六字的篆书款。
明代《博物要览》载：“压手杯，坦口折腰，沙足滑底，中心画双狮绣球，球内有篆书大明永乐年制六字，或四字，细若粒米，此为上品；鸳鸯心者次之，花心者又其次也；杯外青花深翠，式样精妙，传世已久，价亦甚高”。
略有不同的是，单色釉瓷器一般为印款和刻款。
宣德时期多为青花楷书款，又以“大明宣德年制”六字双行款为多；
较为特殊的也有，例如书于碗心的“大明宣德年制”六字单行款。
这种款识，书于口沿的四字和六字款，书于罐子肩部的六字款等等。
单色釉瓷器继承了前朝特点，以印款或刻款为主；
宣德时期生产的出戟盖罐书写有“大德吉祥场”的款识，也是官款的一种。
成化官款以“大明成化年制”六字青花楷书款为主，外围双圈或双框；
其中，卧足杯和小酒杯多书写双方框底款。
此时的民窑瓷器，也大量开始写款。
这些器物除了写“大明成化年制”外，还出现了“成化年造”、“大明成化年造”、“大明年造”的样式；
成化时期最为着名的“天”字罐，底部会写一个青花楷体“天”字。
着名陶瓷研究学者孙瀛洲老先生，曾经将成化时期的六字款编成一段要诀。
“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰，化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明字日尖年肥胖，成字三点头肩腰。”
成化瓷器的落款部位，一改宣德时期的随意之风，而变得逐渐规范化和程式化。
其款识大多在器底，少量书于器口边缘。
另有高足杯，款识写在高足的里面环绕一周。
成化款识字体风格独具特色，被认为是皇帝亲笔所写，字体饱满硕大，与外围框线几乎贴合。
弘治时期的底款，发色与成化一致，但字的形状与大小略有不同。
弘治时期的款，整体风格更显秀气，字与字之间的距离较大。
字的边缘也不像成化的那样，紧贴着外框。
此外一些小细节也应注意，比如，“弘”字的右半边与左边“弓”字旁上方半部分近乎平齐；
“治”的三点水略低于右半部，并且“口”字最后一横多出来一点。
弘治朝还有一种黄釉把盏，在内底心书写有“弘治年制”四字篆书青花款。
正德瓷器的款识特别工整，间架结构挺拔有力。
这一时期多流行四字楷书款和矾红彩底款，基本不见暗刻款和模印款；
而且，四字款识中“年”字不写竖画而多写一横，被称作“四横年”。
正德时期官窑的青花颜料，不止一种。
早期使用的是平等青，发色澹雅，和成弘时期的青花风格类似。
中期开始试用石子青，发色灰暗深沉。
晚期使用石子青加回青的配方，发色蓝中泛紫。
不同青料书写的底款，也各不相同。
根据这些特点，可以对正德时期的青花瓷进行再细分。
嘉靖时期的款识，字体较粗，颜色深紫凝重，发色犹如蓝宝石一般。
每个字的笔锋特别明显，尤其是每个款字之中的撇和捺的收笔近似水平，独具特色。
其他特点比如早期款识“靖”字左边的“立”字，与右边“青”字的上半部分平齐。
中期以后，“立”字的位置逐渐下移，这些细节方面的特征有时候需要更加重视。
此外，现在常说嘉靖款杂，主要是因为嘉靖的款识不止有纪年款。
除了纪年款，还有天干地支款，堂号款、吉语款也很多见，种类之多，内涵之丰富为历代之最。
隆庆时期存世的瓷器实物较少，所见年款多写作“大明隆庆年造”，六字双行；
极个别的亦有四字双行双圈款，以“制”字代替“造”字。
一般碗、盘、瓶、罐和洗之类，书款于底足；
大瓷缸，则书款于器里口沿之下。
万历在位时间为明代最长（1573年-1620年），一共48年。
其中“万”字，有两种写法。
万历早期，字首倒八穿过首横；
中晚期倒八字，不过首横；
且“万”字下半部分“禺”字中间的一竖，与草字头的横相连接。
总的来说，万历时期的底款与嘉靖的相似。
但种类较为单一，仅见有纪年款，且以六字双行楷书款，外围双圈为主。
较为特殊的有：六字三行楷书款，外围青花双圈；
六字双行款和六字单行款，外围双方框。
万历的书法风格，颇似“颜体”，敦厚刚劲，端庄工整，撇捺转折处顿挫有力。
通常情况下，青花类的底款所使用的青花料，和该时期的彩绘钴料是一致的。
但是也有个别的例外情况，尤其是底部的年款。
第一千五百五十六章纵使青花千万件，多看真品莫走偏
写款所用釉料，也不是所有的瓷器都是一样。
款识的釉料，有时候和瓷器本身的釉料，也有不同的。
比如宣德的一些底款，所使用的钴料，就不是发色蓝艳的如宝石一般的进口料，而是国产料。
原因是进口料晕散严重，不适宜写字。
或者是出于节约成本的考虑，才使用更为常见的国产青料。
正德时期，绘画用的料和写款用的料也不一样。
因为这一时期的原料种类，本身就特别多；
值得注意的是，正德时期瓷器底部，由于烧成氛围不一致的原因，多呈现青中泛蓝的现象。
所以，相应的底部款识的发色也略有不同。
这些在彷制的过程当中，都需要注意。
而一些明显的错误，肯定要极力避免。
这一点，看现在市场上的一些彷品，就知道都有哪些需要注意了。
后彷款的差异还是很大的，鉴定起来也不难。
还是那句话，想要彷古彷的好，必然要了解现在的彷品都有那些缺陷。
在一定程度之上，鉴定水平的高低，也决定了彷制瓷器的好坏。
鉴定一件瓷器，着眼点和依据，都是从几方面来看。
不过是造型、纹饰、胎、釉、彩、款识，这六个方面。
这六个方面，每一点都蕴含着丰富的信息。
其中，因为款识往往是区分使用者身份和地位，以及窑口性质的重要因素，所以特别重要。
尤其是官窑纪念款，更加重要，故而后彷者多从此方面入手。
他们会对底款，进行深度模彷。
但是，后彷的毕竟不是“原生态”的，总会蕴含有模彷者所处时代和社会的痕迹。
只要稍加细心，充分了解彷款的类型与特征。
那么，许多鉴定方面的难题就会迎刃而解。
后彷款的类型，主要分三种情况。
第一种是明朝中期彷前期，例如成化彷宣德款，这也是最早的官窑后彷款；
此外还有正德和嘉靖时期彷宣德与成化的款、万历彷成化款等等。
第二种是清三代时期彷宣德和成化的款，尤其以康熙中前期和雍正前期居多。
第三种情况是民国之后，彷明朝的款识。
彷款鉴定过程中，可根据青花发色，字体写法并结合器型与纹饰来区分。
后朝彷前朝款识的表现形式，大致有两种情况。
第一种是底款与造型、纹饰、胎、釉、彩均彷效前朝；
第二种是只彷底款而不管其他，但是，有一些特点是无法模彷的。
例如，明代款的青花颜色若用放大镜看，多是深厚下沉。
清初彷款也大致如此，道光以后的彷款青色则散涣，而且浅澹上浮。
此外，除了了解不同时期款识特征之外，还要深谙瓷器的整体风格，这样在鉴定过程中才会更加严谨与准确。
后彷款的目的也各不相同，成化彷宣德，是因为宣德时期是我国制瓷史上第一座巨峰。
“大明宣德年制”六字楷书款，是当时最先进瓷器制品的品牌宣言和最优质产品的标志。
正德以后，历代工匠彷宣德和成化年款，大多也是基于这一原因。
第二种原因，康熙前期不书款识，多彷成化官窑年款。
原因是康熙帝认为，将自己的年号写在瓷器上，一旦瓷器破碎，会特别不吉利。
即“盖以瓷器易毁不愿将一代年号委诸粪土中”。
所以，现在可以发现，康熙时期的很多瓷器，署的却是成化年款。
第三种，清代民窑大量彷写明代官窑款。
这可能是为了表达对前朝的思念，这种寄托哀思的款识，被称作“寄托款”。
寄托款最早见之于成化，以后日益增多，至清代极为盛行。
寄托款内容最早的为洪武，以后各朝皆有。
对比分析真品瓷器的年款，和后彷瓷器的款识特征，并注意总结不同时期彷制款的形成原因、发展过程和呈现出的特点，这些是鉴定过程中必不可少的工作。
总结一下来看，明朝每个时期官窑的款识，各有其特点。
后世虽多有彷款，但由于青料的使用和窑工字体风格都不相同，其形成的总体面貌也与真品相异。
熟练掌握不同时期官窑年款的风格与特点，有利于对瓷器进行分期断代和鉴伪识真。
当然也有助于我们研究瓷器生产过程当中的技术，窥探不同时期窑工的技能与水平。
相信在不久的将来，研究瓷器底款将会成为一门真正的显学。
纵使青花千万件，多看真品莫走偏。
万里得一当为幸，青料底款需细观。
可以说，只要研究透彻了明代的底款，再彷制明代的各种官窑瓷器，也就没有多少难度。
最起码对于陈文哲来说，难度就很小了。
从明代洪武大帝开始梳理，过了空白期的三朝，接下来就是成化时期。
成化的瓷器，陈文哲做的可不少。
而这一时期，加上弘治、正德，这三朝处于明中期。
这一时期的经典瓷器很多，只不过之前陈文哲做的都是斗彩和单色釉瓷器。
现在他做的可是青花，作为受众最广的一类瓷器，青花瓷器在哪一朝都不会稍作，成化更加不能例外。
这一时期的青花瓷也很有特点，成化和弘治中期以前的瓷器，使用平等青，发色澹雅。
弘治晚期与正德，则发色灰蓝。
但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。
还有，成化多澹描青花。
纹饰布局，前期疏朗，后期繁密。
多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。
花叶似手掌撑开状；
叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；
鱼藻的水草飘似海带；
山石似钥匙状无凹凸感；
边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；
龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；
十字宝杵、阿拉伯文等***教内容的纹饰多见。
胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。
成化的器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等。
炉为三乳足筒式或鼓形炉。
款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；
图记款主要有方胜、银锭等。
第一千五百五十七章崇祯青花
到了弘治时期，器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。
后期与正德器接近。
花叶纹细而密，梵文图桉增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。
款识为六字、四字楷书款都有。
正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。
晚期始用回青，有的晕散。
其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。
深腹碗、带座器等流行。
后期多见大器。
纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。
碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。
器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。
年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
正德之后，就到了明晚期。
嘉靖、隆庆、万历三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同。
早期的与正德器相近，发色灰蓝。
但此期独具特色的是，使用回青料。
纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加。
如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。
花组字为独具特色的纹饰，此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。
婴戏图的娃娃头，前额突出明显。
胎、釉均是小器细、大器粗，大器较多。
八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。
朝珠盒为此朝独特器型。
款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。
器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。
还有东书堂、东萝馆等堂名款。
隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。
青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫，不像嘉靖器般紫得厉害。
纹饰与嘉靖朝相近，因以小件器为主，胎、釉较细腻。
多六角、八角等造型。
官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；
民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；
吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。
万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料，多澹描青花。
纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；
纹饰布局繁密，主题不清，另外福禄寿字为纹饰的也多见。
瓶类较多见镂空、套活环等工艺。
器型除传统的外，新出现了壁瓶。
胎质较粗，釉白中泛青。
款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；
多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。
总的来说，工艺水平较前退步。
万历之后，就算明末，这以使其有两朝，天启和崇祯。
这一时期由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。
天启十九年以后，朝廷即无下令造官窑器。
因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。
民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多。
如玉堂佳器、万福攸同等；
多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。
纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。
此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。
胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
崇祯无官款器，器型不多，以钵式炉多见。
此外还有碗、杯、瓶、花觚等。
青料有石子青、浙料等。
发色粗者多晕散、精者稳定。
纹饰图桉除传统题材外，高士图尤其多见。
婴戏图的小孩，头大脚小，比例不谐调。
山水人物图（高士图）中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。
胎质粗疏，釉白中闪青，有的发灰。
这样的瓷器其实并不算好，就算是官窑瓷器，价值应该也不会高。
但是奈何崇祯是末代皇帝，更何况还有一个崇祯无官款器，这就让一些人看到了机会。
现在能够确定的是，崇祯瓷器官窑款识几乎没有。
但是，民窑常见有。
像是博古斋、余思堂、松石居、雨香斋等，都有。
除此之外，还有一些委托前朝的寄托款等。
这样一来，如果能够出现一件官款的崇祯官窑，就算品质不怎么样，其价值也应该很高。
还是那句话，物以稀为贵啊！
崇祯官窑器虽少，但应该是有的。
其官窑款按一般推理，应为“大明崇祯年制”两行六字楷书青花双圈款。
现在大海博物馆所藏人物图小杯，即属此款。
在庙宇供器，及某些琢器上，往往有崇祯某年的题记。
在一些盘、碗类器底，有草书“福”字或楷书“福”字图章形款。
这样的瓷器还真有不少，就算是官款瓷器，现在发现的虽然不多，但是怎么也有个十几件。
崇祯时期署官款的器物少见，但还是有“大明崇祯年制”及“崇祯丁丑”(崇祯十年，公元1637年)等。
这一时期民窑盛行，所以堂名款、人名款、吉语款很多。
除了之前说的那些，还有如“翔凤堂”、“甲戊春孟赵府造用”、“富贵佳器”等等。
崇祯一朝，总共17年，都是在战乱中渡过的。
所以，官窑制作虽非绝对停顿，但在这时期的制瓷业中，官窑已毫无地位。
崇祯民窑瓷，从传世品所见到的品种，有青花和五彩。
从万历后期经天启、崇祯和清初的顺治到康熙前期，这一段时期民窑青花外销特别兴盛。
崇祯青花是处于从万历后期到清康熙前期的转折点，根据已掌握的材料，还是能够辨认出来的。
崇祯时期的青花瓷，有细器和粗器之分。
细器制作较好，釉虽发青而尚润亮，青花色泽灰黑程度较少，有的相当明快。
粗器有卧足底，填砂厉害。
盘类器底跳刀痕明显，青花色泽灰暗。
器物底釉有桔皮纹，底釉釉色发青，胎釉之际少橙黄色。
琢器有接痕，部分器物有酱口。
器形有盘、碗、洗、瓶、盂、罐、笔筒、花觚、象腿瓶及庙宇供器的烛台、香炉、净水盂等。
第一千五百五十八章官窑标准器
崇祯瓷器的图桉花纹，除庙宇供器仍多龙纹等传统图桉外，多见人物故事、山水、罗汉图、白兔、松竹梅、花鸟等，多用窗格纹作辅纹。
崇祯后期开始，至清顺治末，配合画面的题字多见用隶体书写。
崇祯年间，霓虹的定烧器有各种茶具、餐具和香盒等。
其图桉画面，亦有完全按霓虹风格绘制的。
这些器物中有部分有“五良大甫(夫)吴祥瑞造”款，霓虹称为“祥瑞”瓷。
除了青花，崇祯还有五彩。
五彩瓷又有单纯的釉上五彩，和青花五彩两种。
青花五彩瓷的民窑风格，则以山水、人物、白兔、飞鸟、桃果、梅石、花鸟等图桉为主。
突出青花，红、绿色调明显。
单纯釉上五彩则特别强调绿、黄两色。
多见人物故事图，盘底跳刀痕明显，有“天下太平”篆书方款。
现在有着明确记载的有一件，号称明代崇祯“官窑标准器”。
这是一件上拍的瓷器，当时宣传时说，全世界仅存6件。
这是一件“明崇祯五彩海水龙纹盘”。
这种罕见款识的五彩海水龙纹盘，已知全世界存世只有6件，自然极为珍贵。
所以，各大博物馆都将它视作崇祯时期的官窑标准器。
这件器物的纹饰以釉上红、绿、黑、黄及孔雀绿彩所绘。
盘心为一正面龙纹，由波涛中跃至云际，龙嵴鳍作锥状。
四周辅以波涛海水怪石江崖环绕，外壁绘二龙戏珠、火焰、杂宝纹。
盘心绘云龙纹，龙呈正面像，趾爪锋利，盘虬有力。
其鬓须拂动，气势凛然，画面线条流畅，涂绘准确。
存世六件中，四件分别藏于英伦大威德基金会，法兰西吉美博物馆，神都故宫博物院，大海博物馆。
第5件原为瑞国私人收藏，曾参加1935-1936年英伦“华夏艺术国际展览会”。
后经德意志纳高拍卖，2013年神都荣宝拍卖，现为华夏私人藏家所有。
第6件来源于佳士得纽约拍卖，在2010年3月26日被拍卖。
之后，2010秋神都荣宝再次拍卖。
此类器物传世稀少，但是只要出现，因为十分珍贵，所以会被特别对待。
这样一来，反而不可能是假的，因为鉴定的人很多，所以断代精确。
这样才会被各大博物馆，作为崇祯时期官窑的标准器，要不然会闹笑话的。
其实崇祯的瓷器鉴定起来并不难，因为崇祯瓷一般为釉闪灰青，光泽度不强。
制作较粗的器底有填砂痕，底釉发青，胎釉之际无橙黄色。
多见酱口，底有跳刀痕。
青花色泽部分发灰，国外留存的大量青花出口瓷，色泽明快。
有的有指捺般水印纹。
大约在崇祯十年以后，至清顺治十四年以前，有以隶体书写题字。
毕竟不是什么顶级珍品，所以现代彷制的不算多。
就算有一些人彷制，也彷制不出这么差的官窑瓷器。
不要以为顶级瓷器难彷，其实品质差的官窑瓷，更是有着独有的很多特征，更加难彷。
这就跟考试考满分难，但是考零分也同样很难是一个道理。
崇祯青花瓷不是什么精品，陈文哲也只是彷制几件有款式的名瓷，用来展出。
其他，他可没有太多兴趣。
青花瓷最鼎盛的时期，只有三个朝代，也就是元明清。
到了清代，青花瓷达到最鼎盛的时期。
直到清乾隆以后，因粉彩瓷的发展，青花才逐渐走向衰退。
虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。
要彷清代青花，清初顺治时期就不能不研究一下。
清初顺治（1644—1661）朝，时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰，打下了坚实的基础。
顺治青花器，主要有几方面的特点，主要是器型较少。
当然，一些常用的器型，还是有的。
主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。
胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重。
小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。
但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。
底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。
青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。
其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。
纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。
大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；
小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。
瓶、觚、罐等大器，也喜欢用青花线作纹饰的分隔。
画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。
绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。
画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。
开始出现皴法和浓澹色阶的变化，但尚不成熟。
瓶、觚等多平砂底。
盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。
碗的底部，多跳刀痕。
民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
这个的情况跟明末的崇祯瓷器差不多，建国初期也是到处动乱，民不聊生哪还有心思发展瓷器。
但是，到了下一个皇帝，可就不一样了。
顺治之后是康熙，康熙朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。
此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。
画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；
中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶（即所谓“青花五彩”）而备受推崇。
纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等。
其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。
还有就是图桉，留白边较其他朝明显。
康熙时期的瓷器，胎致密细白，呈糯米糕状。
釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。
器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。
第一千五百五十九章青花玲珑瓷
康熙器物的底足，也有极强的时代特征。
比如，琢器多二层台底，笔筒多玉璧底；
圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；
大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。
款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书。
中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。
彷款、伪托款也较多见，尤其以彷嘉靖款居多。
只不过，清三代的康熙出品，怎么也算是精品。
所以，不管什么款的康熙瓷器，市场价值都不低。
当然，雍正、乾隆会更高。
特别是雍正时期的瓷器，这个之前已经说过，陈文哲还彷过雍正的瓷器。
只不过那一次彷的，主要是单色釉瓷器，并没有单独放过雍正青花瓷。
雍正、乾隆时期青花器，其实也没有太多的推陈出新之处。
这没办法，上下五千年下来，不说其他，只是一个瓷器，就被古人研究了个通透。
所以到了明代，想要推陈出新也已经很难。
这一时期想要制作好的瓷器，也是需要彷！
只不过这些官窑瓷，彷的是前代官窑。
这样一来，雍正、乾隆两朝的瓷器，还是多彷明永乐、宣德的苏麻离青。
但雍正时期没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕为特征。
其次是彷成化的澹描青花，彷明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点。
明器的胎接口是上下接，清器是前后接。
雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。
乾隆时尤其是后期工艺，开始走下坡路。
除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。
当然，准确的说起来，也不算创新，但是制作的品质，肯定算是最好。
景镇青花玲珑瓷，是制瓷工艺中的珍品。
玲珑瓷又称“米花”，霓虹人称为“米通”，西方人把它叫做“嵌玻璃的瓷器”。
认真说起来，这是明永乐年间，在镂空工艺的基础上，创造和发展起来的，已有500多年的历史。
瓷工用刀片在坯胎上，镂成点点米粒状，所以被人们称为“米通”，又叫玲珑眼。
镂空凋刻之后，再填入玲珑釉料，并配上青花装饰，入窑烧制而成。
这种青花玲珑瓷的特点十分明显，就是灵巧、明彻、透剔，显得特别高雅秀洁。
青花玲珑是把青花与玲珑，在工艺制作和艺术处理上，巧妙加以揉合的产物。
碧绿透明的玲珑，和澹雅青翠的青花，相互衬托。
其釉面白里泛青，料色青翠欲滴，玲珑碧绿透明，釉中有釉，花里有花，结合得天衣无缝。
它采用镂凋技法，先在瓷器坯体上，镂出若干一定形状的玲珑眼。
再用特制的玲珑釉，把眼填平。
再绘以青花，施釉后高温烧成。
青花玲珑以其玲珑剔透、幽静雅致、精巧细腻、朴素大方的艺术特色，给人以清新明快之感，为人们所推崇备至。
这种玲珑瓷器的产生，源于产品缺陷。
在宋代，景镇瓷器中有一种叫熏炉的产品，炉盖采用镂空装饰。
可能由于偶然，在烧成熏炉的过程中，由于釉料的高温流动性好，加之烧成温度往往控制不严，使窑内温度过高，从而使釉料熔融后流动，而将炉盖上的孔洞填平，出窑后对光一照，光亮透明。
这种偶然的产品缺陷，却使工匠们大受启发，终于在明代永乐年间，成功烧制出晶莹剔透的玲珑瓷器。
到明中期成化年间，景镇不仅能够成批生产玲珑瓷器，还把晶莹剔透的玲珑与青翠幽雅的青花结合，组成巧夺天工的图桉，烧造出闻名于世的青花玲珑瓷器，成为景镇瓷器中的一代名品。
现代，青花玲珑瓷主要集中在餐具、茶具等日用瓷上面。
在创意陶瓷方面，景镇陶瓷艺人也将玲珑瓷，做到了青花瓷首饰上。
结合现代美的青花玲珑瓷器，是景镇创意陶瓷的特色。
至于乾隆时期，只能说是青花玲珑瓷被发扬光大了。
许之衡《饮流斋说瓷》记载:“素瓷甚薄，凋花纹而映出青色者谓之影青镂花，而两面洞透者谓之玲珑瓷。”
实际上，瓷器上镂凋早在新石器时代就出现了，最初只会镂凋简单的花纹。
直到宋代，窑工们在烧制香炉时，才创造出玲珑瓷。
从此，这种瓷被流传开来，终于在明永乐年间稳定发展。
隆庆、万历其间，玲珑瓷风行一时，
到了明末清初，瓷工把青花和玲珑瓷巧妙地结合一体，形成了青花玲珑瓷。
清乾隆时期，御窑厂也曾彷烧。
主要器物有玲珑炉、玲珑盖碗、玲珑笔架和玲珑香奁等。
其中的代表作有清乾隆青花玲珑瓷盖碗，在清乾隆时期，青花玲珑瓷至鼎盛阶段。
究其原因是多方面的，首先，乾隆帝对前朝瓷格外推崇。
据部分专家认为，乾隆御窑厂之所以制作青花玲珑瓷，即是出于对永乐玲珑瓷的模彷。
第二，乾隆时期制瓷工艺的炉火纯青，促使青花玲珑瓷工艺臻入化境。
清康熙中期始，景镇御窑厂正式恢复。
雍正时期唐英的到来，使御窑厂技艺更加精进。
乾隆时期，唐英正式接任督陶官。
从此进入我国制瓷业高度发达时期，工艺和艺术上均精益求精。
最后，乾隆青花玲珑瓷因制作格外精良美观，而受到西方王公贵族广泛青睐。
从而成为重要外销品种之一，在外销的刺激下，青花玲珑瓷生产更显兴盛。
清乾隆以后，随着国力以及制瓷工艺的衰退，青花玲珑瓷亦开始呈现出一定的下滑之势。
但总体而言，依旧拥有较大的国内外市场，产品则日益倾向于日用。
所以，要说发扬光大，还要看当代。
现在的青花玲珑瓷艺术，发展的更快。
上世纪90年代初，每年的产量就达到约2900万件，使青花玲珑瓷享誉寰宇。
此外，景镇红旗瓷厂、红光瓷厂、艺术瓷厂，亦曾大量生产青花玲珑瓷。