第一千五百九十章“来通”杯
之前陈文哲就做过各种茶杯，酒具，而那些还不能列入国内十大名杯之一。
只不过，不是行内人，懂得不多。
像是十大名杯之一的荷花杯，知道的就不多。
荷花杯，即“莲花杯”，始见于南北朝时期。
这种器物的内外壁，均刻画有精美的莲花瓣纹。
宋代许多名窑皆有烧造，如常见的有定窑、景镇窑、磁州窑、钧窑、耀州窑等。
在内部或外部刻划莲花瓣状纹，至宋代始创刻花、印花、塑形和绘画等方法制作的莲花杯。
刻花以定窑器为常见；印花以定窑、JDZ窑和耀州窑为多；
塑形即口缘塑成棱角分明的莲花形，是钧窑首创；
绘画是在杯外部白地上用黑釉画莲花瓣，或在内部绘画荷叶莲花，为磁州窑的风格。
多为敞口，圆唇，腹壁微弧，饼形足。
唇外沿有一周凸弦纹，外腹刻三层六瓣仰莲纹，一般外施青白釉。
这种杯子的样式可以有很多，比如之前陈文哲收到的那件秘色瓷，也就是高足荷花盖碗。
真正说起来，那也是一件荷花杯。
还有，之前陈文哲做过的一件吸杯，也是荷花杯。
清代的那件“粉彩荷花吸杯”，它还有一个名字叫作“光绪粉彩太湖秋操杯”，这么说，很多人就应该知道什么是荷花杯了。
除了这些熟悉的杯子，陈文哲原来没做过，甚至听说的都不多的杯子也不少。
比如龙首杯，这种杯子顾名思义，肯定有着龙饰。
其实真正的龙手杯，是唐代非常流行的杯式之一，多为唐三彩器。
龙首杯的杯身多浮凋成龙首形，龙眼则为点睛之笔，这样造型优美的器物堪称为唐三彩中的杰出佳作。
原来陈文哲可是专门做过唐三彩，虽然没有做过唐三彩的杯子，但是现在做起来肯定不难。
不过想一想，唐三彩的杯子，再怎么看怎么奇怪啊！
1988年，在沧县前营村发现了三座唐墓。
由于年代久远和被盗掘，在随后的清理发掘中出土的文物并不多。
但其中一件三彩杯，制作别具匠心，造型颇为独特，引起了专家的注意，现陈列于沧州博物馆二楼历史展厅中。
这件三彩杯内外皆施三彩釉，外部以白色为底，间施赭黄、绿颜色，杯口前端上翘，平底。
杯身浮凋出龙首造型，怒目圆睁，张口作吐水状，水柱上卷形成杯柄，巧妙与杯口相连。
口沿戳印出龙鳞状，自然生动。
杯体虽有部分修复，但整体造型逼真，装饰富丽，隐隐呈现出大唐盛世气韵。
仔细观察这件三彩杯，会被它独特造型所吸引。
众所周知，我国传统的杯型多无柄，杯身规则，装饰并不多。
这件三彩杯不仅以龙首为杯身，以水柱为杯柄，且造型颇为夸张。
经考证，实际是受到西方“来通”杯的影响。
“来通”杯，本质上是一种角状杯，跟角杯很像，主要流行于古代的西亚和欧洲等地。
“来通”是音译，最初是一种兽角制成的杯。
后来发展到以金、银等材质做成兽角状杯身。
杯底装饰成兽首状，兼有一小口出酒的独特造型。
西方人认为，“来通”杯可以灌注神酒，因此视为圣物。
饮酒时，酒液从底部小口倾出，饮酒者需一饮而尽，才能显示对神的尊敬。
后来，“来通”杯沿丝绸之路传入我国，也影响了我国的杯式造型。
西陕历史博物馆珍藏的一件国宝级文物——唐代镶金兽首玛瑙杯，便是这类杯的典型代表。
唐代是我国经济、文化空前繁荣的朝代，中西方文化交流密切频繁。
在中华文明影响周边与西方的同时，我国也积极汲取外来文明精髓作为养分，进一步铸就中华文明的博大兼容与灿烂辉煌。
沧州博物馆一件三彩龙首杯，与SY市李泰（唐太宗李世民之四子）家族墓群出土的一级文物三彩龙首杯造型一致。
这两件三彩杯，均是吸取了西方“来通”杯的风格，并结合了中华图腾——龙的造型。
同时，用唐三彩的绚丽装饰手段，将这种中西合璧的异域风情体现得淋漓尽致。
这么经典的东西，陈文哲还是忍不住做了几件。
当然，唐三彩做出来了，也不过是用来观赏，真要讲究实用性，还是瓷杯。
唐代之后，到了宋代，制瓷业更加发达，这一时期的龙首杯又有不同。
看古装影视剧，我们会看到这样的画面。
普通老百姓或打仗的将士，饮酒多是用碗，而贵族或有一定地位的人，用的是尊、爵、壶、觥等讲究的酒器。
数千年来，酒器的演变也日渐丰富。
现在在南河省禹州宣和陶瓷博物馆，有一件宋代八方龙首杯，据说是宋代女性专用的饮酒器。
这件宋代八方龙首杯杯口呈八棱形，因此称其八方龙首杯。
它敞口，直壁，腹底内收，斜腹，平底，器腹一侧有一龙首柄。
杯子通体施青绿色釉，釉面有细密开片，釉质均匀，胎质细腻。
为什么说宋代八方龙首杯，不是男人使用的酒器？
因为，从杯子的把手看，是一个龙头，而且小巧精细。
在端杯时，只有女人纤细的手指拿捏才合适。
如果让男人用这样小巧的杯子饮酒，显然很不合适！
由此看出，这种酒杯很有可能是女性专用的饮酒器。
宋元时期，人们继承了隋唐酒文化的遗风。
无论是酒器的造型，还是酒器的装饰纹样，以及饮酒风俗都吸收了前代深厚的文化底蕴。
这件宋代八方龙首杯是前些年，在禹州当地征集到的！
后经文物专家确认，这件宋代八方龙首杯应该是禹州民窑作品。
从这件宋代八方龙首杯的形制特点来看，制作时工序比较繁复。
尤其是龙首栩栩如生，不大的龙首上龙口、龙须、龙头、龙角等都非常生动。
同时，龙首还是单独完成，之后再与八个棱的杯体粘在一起的。
此外，宋代八方龙首杯也被认为是钧窑豆青釉之上品。
这种钧窑豆青釉瓷器存世量较少，与南方的龙泉窑釉色接近，但在年份上早于南宋龙泉窑。
第一千五百九十一章十二花神落人间，一半风雅一半仙
宋室南迁时，大量窑工跟随其迁到南方。
就这样北方窑口的技术也传到南方，钧窑豆青釉很可能是南宋粉青釉的鼻祖。
豆青色的钧釉在烧制的过程中，往往会由于高温出现开裂。
特别是炉子温度在不够稳定的情况下，次品很多，所以这件宋代八方龙首杯就显得格外珍贵。
到了现在，青釉龙首杯比较出名的应该就是成为国礼瓷的时刻。
这样的杯子，做就要做一套。
而像龙首杯一样的象形器，古代还有不少，比如鸟形杯。
鸟形杯是杯式之一，也称“鸽形魁”、“鸽形杯”，流行于三国两晋时期。
1974年江浙上虞西晋墓出土器，半圆形杯腹，前贴鸟头、双翼和足，后附一上翘的尾巴为柄。
鸟圆头尖喙似鸽，双翅展开，两足紧缩于腹，造型生动。
鸟形杯多为青瓷制品，造型非常准确，优美大方。
流传到现在的鸟形杯，一般年代都比较久远，像是五代时期越窑鸟形杯。
这件五代时期鸟式杯彷汉代铜器式样，敞口微敛，弧壁渐收，高圈足外撇。
杯身一侧贴一展翅欲飞的圆凋鸟，鸟的头部高出碗口。
另一侧贴鸟尾，尾末端略高，尾中部与腹部相连为柄。
鸟的身部、翅膀及尾部均有划道装饰。
杯子里外满釉，呈青色，有细小开片。
整个器体为一鸟形，精巧玲珑，式样优美。
此杯造型新颖别致，所饰鸟儿栩栩如生，既是一件实用器皿，又是一件可供观赏的艺术品，其独到的审美意境耐人寻味。
神都故宫博物院、江浙省博物馆也有类似馆藏文物。
越窑为我国烧瓷历史最早的瓷窑之一，越窑始自东汉，至唐、五代时是其鼎盛时期。
主要烧造青瓷，并形成了独特的风格，成为南方着名的青瓷窑。
所烧器物造型丰富，纹样端庄秀丽，胎质细腻，釉色青中微带黄色，釉质滋润肥厚，如冰似玉。
所以，唐代着名诗人陆蒙曾赞誉道：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”
隋唐五代时期的制瓷工匠们，多把精力投入到开发新的釉色、改进釉色质量和刻意描绘器表纹饰上面，而对器型的设计则不如前代。
但是越窑的匠师们似乎自创烧青瓷始，就喜欢在器物造型上下功夫。
他们制作了大量模彷动物的肖形器具，其中鸟形瓷杯尤为他们所青睐。
青瓷烧制技术，陈文哲可是最先学习并掌握的。
做一些青瓷作品，自然不在话下。
他现在也就是随意之作，所以每一种也不多做。
想到了，就做几件，反正杯子不管造型再怎么复杂，也复杂不到哪去。
做完了鸟形杯，陈文哲有做了几件梅花杯。
梅花杯，其形如梅花的一种杯子。
早在唐宋时期梅花杯就已经出现，多为唐三彩、青釉和白釉器。
明代梅花杯，以德化窑的器物最为精良。
清代各朝的景镇窑，均有制作。
对于这种经典的青釉瓷器，只要有县城的材料，最起来真的很简单。
比较麻烦的，或者说繁琐，需要懂心思的，还要属套杯。
套杯，是清代乾隆时期出现的一种器形。
像是清乾隆·粉彩套杯，器型还是比较简单的，这种杯子撇口，敛腹，浅足。
器倒置如马蹄形，大小十个为一套。
器物口沿都饰以金彩，器内壁均施以松石绿釉，器外壁施不同粉彩的纹饰，依次套合而成为一体。
此种套杯多见于清雍正至道光时期。
套杯即有圆形，也有方形，尤其在晚清时期最为流行，以道光一朝的套杯质量和工艺最精。
而套杯之中最出名的，肯定要属十二花神杯。
国人的爱花之心，自古有之。
芳菲四月，姹紫嫣红，古人们从百般绝色中，挑出各个月份最美丽的花，奉为月令花神。
古来自有赞叹：十二花神落人间，一半风雅一半仙。
康熙御窑佳作“青花五彩十二花神杯”的创作灵感，也正源于此。
康熙的花神杯，撇口、深腹、浅圈足，器巧形美，晶莹剔透。
它以月令数为套，十二杯中分别绘有水仙、玉兰、桃花、牡丹、石榴、涵萏、兰草、桂花、菊花、芙蓉、月季和梅花。
腹壁一面绘画，另一侧题诗，诗句全出自唐诗。
一杯一花、一花一诗、一诗一画。
这也是清代官窑瓷器中，首次将绘画、诗词、书法、篆印结合在一起，是康熙朝官窑瓷器中，响当当的名作。
十二花神杯这么好的IP，各朝各代的能工巧匠自然不会放过。
于是，除“青花五彩”版本外，十二花神杯还出现了很多款式。
青花十二花神杯与青花五彩不同，青花十二花神杯是纯青花版本，花卉、诗文均为釉下青花。
只只杯胎薄如纸，釉质润如玉。
月令花卉描绘精美、各具意态，诗词下笔利落，笔锋遒劲。
粉彩十二花神杯撇口、深腹、平底、圈足。
这样的粉彩十二花神杯器型似马蹄，也已也称“十二花神马蹄杯”。
粉色设色柔和典雅，腹部绘四时花卉，形态多姿，交相辉映。
内壁以墨彩题诗句，月令一目了然。
其他还有十二花神美人杯，《十二美人图》现藏于神都故宫博物院。
其以单幅绘单人的形式，分别描绘了12位女子品茶、沉吟、赏蝶鞥生活情景，展现了那个时代纯粹的女性生活。
十二美人杯将美人图搬至瓷面，跃然瓷上。
就算是到了现代，当代窑口也做过一些十分出色的十二花神杯。
像是艺林堂的粉彩十二花神杯，此款属于艺林堂早期作品。
这套花神杯胎体细薄，釉质肥润，绘画工艺极高。
粉彩工艺的渲染与过渡，使杯身花卉更加立体，惟妙惟肖。
还有九段烧的青花十二花神杯，发色的纯正清雅，花卉的描绘极为细致，墨分五色，浓澹相宜，堪称一绝！
再就是余寅窑的粉彩十二花神六方杯，也是少见的精品。
当代做花神杯的窑口不多见，一上来就做六方杯的更是少之又少。
六方杯各面分别绘有形态不一的花木植被，设计之用心、制作之精良，颠覆传统形态，十分罕见。
第一千五百九十二章巩义龙窑
花神杯的品种实在是太多，要是全部做一遍，那就没问没了了。
所以，陈文哲挑选其中的经典器型，做了一遍就算。
到了此时，历代以来十大名杯，他已经做了九种。
而最后一种是鸭形杯，
鸭形杯，是唐代比较流行的杯式之一，也是多为三彩器。
鸭形杯造型生动，通常呈卧鸭姿态，鸭嘴衔住杯体。
这种杯子也可以当作灯盏使用，因而又被形象地称之为“鸭形灯”。
这其实跟仕女灯一样，没什么好奇怪的。
古代很多杯子，其实是都可以当做灯用的。
比如盏，倒上油，放上一根灯芯，这就是一只最简单的灯盏。
这种唐代的鸭形杯，最出名的应该就是唐代巩义窑鸭形杯。
巩义窑始于汉，当时烧造陶器。
发展于北魏，这一时期开始烧制瓷器。
成熟于隋，鼎盛于唐，衰落于宋金。
北朝时期生产青瓷、白瓷，填补了中国陶瓷史上的空白。
隋代在此基础上继续发展，唐代主要生产白瓷、绞胎瓷、黑釉、黄釉瓷等。
这些烧制出来的作品，无不体现出当时匠人高超的工艺技术水平和深厚的文化内涵。
鸭形杯是唐代流行的杯式之一，虽然不是多么珍贵，但是想要做好一件鸭形杯，还真是不太容易。
特别是想要做好一件唐三彩的鸭形杯，如果还是巩窑鸭形杯，那就一定要了解这座窑口，了解这种杯子。
一般样式都是鸭卧于地，回头用嘴衔住杯体。
杯身装饰有圈状印花，这种纹饰象征着五谷萌芽，是吉祥如意的象征。
二一年的时候，在北河邢市，一个叫十里亭镇王窑村的地方，一处农田发现一座因雨水冲刷而暴露的古墓。
经考古人员抢救性清理，发现该墓葬为弧长方形尖券顶墓。
打开墓室之后，出土陶罐两件，青釉瓷碗一件，其中就有一件鸭形杯。
通过出土器物、墓砖及墓葬形制判断，该墓葬年代为隋——初唐。
河北古属燕赵，文化底蕴深厚，源远流长，物质文化遗产丰富多彩，其中不乏引人注目的唐风唐韵。
要说这一时代的精品陶瓷，自然就不能撇开邛窑。
2006年春节期间，在央视举办的CCTV首届赛宝大会上，邛窑一位收藏家的釉里红瓜棱形水盂一举夺得铜奖，被誉为“天下第一红”。
邛窑于上世纪三十年代被盗掘，及八十年代以来的两次古陶瓷研讨会之后，又一次引起世人的关注。
其实，这种铜红釉邛窑器及残片，在邛窑过去的考古发掘中时有所见。
因为邛窑的烧造技艺，在唐代已达到相当的高度，并在此基础上于五代时期实现了新的飞跃。
在唐到五代时期，川都平原经济发达，推动了城市的繁荣，为陶瓷业发展提供了直接动力和市场空间。
当时，邛窑已普遍使用的龙窑，进一步得到改进。
当时是由火膛、窑室、排烟孔、烟囱组成的窑身加长，窑床坡度减小，以节省燃料，均衡窑温，提高品质，增加产量。
这样的大型龙窑，一次可装烧上万件瓷器。
在上世纪八十年代，十方堂的考古发掘中，曾发现不同时期长短不一的九条龙窑。
在5号窑包的唐代文化层中，还出现了小型馒头窑，为晚唐五代高端产品创烧的先声。
从遗址中采集到的“贞元六年闰”铭文残体匣钵，表明唐代邛窑的匣钵装烧工艺，已经得到普及。
而且支钉减少变小，避免了烟气粉尘对坯体的污染，使得器形更端正，釉面更光洁，品质全面提升。
由于成型技术的不断改进，特别是到了五代时期，器形制作的刀法更犀利，线条更硬朗，胎体胎质由浑厚粗重渐次向轻巧精致转变。
而在足部形态上，除少量圈足和玉璧足外，还是以斜削足端的饼形为主，与其它窑口不尽相同。
而且，邛窑以日常生活用器为主的特点也较其它窑口更为突出。
品类、形制更是丰富多彩。
在造型方面，唐代邛窑同其它窑口一样，具有一种大气圆和的时代特征。
其典型器物有大饼足碗、短流壶、高足杯、多足砚等。
而晚唐及五代时期，除碗、盘、罐、盏、水盂等之外，瓷塑人物及动物玩具的出现，已然突破陶瓷的日用性，而开始走向艺术的范畴。
隋碗的深腹、直口、平底向侈口（时作花瓣形）、弧腹、薄壁、饼足造型转变。
但圈足、玉璧足直到五代时才有较多出现，似乎较其它窑口“慢了半拍”。
如饼足碗、青瓷花口碗、玉璧青瓷碗。
再就是杯，与当时流行的彷金银器的深腹、高喇叭、圈足杯不尽相同的是，邛窑还有超脱于上的折腹形态的单耳杯。
如“临邛”杯。
而彷动物形态的“鸭杯”等，更是邛窑的一种独特造型。
第三是执壶，这是唐代新出现的一种瓷器品类。
其造型及形态大小各不相同，有的高圆如罐，有的瘦挺似瓶。
其流既非隋之前的浅口，也不像宋时的长流及长曲流，大多为硬朗的短直流，如索纹执壶、长腹执壶。
再就是注子，注子的大量出现，更多是与当时的饮茶之风及方式变化有关。
邛窑注子外形类似扁圆形的罐，多双系、直口、短直流。
而很少见到敛口和平底的注子，及与之配套的茶托、茶盏。
唐时流行的这类茶具形制与明清的紫砂、盖碗倾向不同。
但却直接影响了日、韩饮茶器具及方式的发展。
唐代瓷塑的人物造型，受到石窟佛刻的影响，一改魏晋南北朝秀骨清相的风格，呈现出一种或丰满或英武的大唐美学取向。
而唐及五代时期的邛窑瓷塑，则多以孩童或小猴、小狗、小鸟、乌龟之类玲珑活泼的玩偶为多，充满世俗生活气息与情趣。
当然，也不乏大气生动、富于变化的人物造型。
如唐代舞俑、抱球俑。
而胡人俑及胡人抱角俑等，则反映出当时邛崃（临邛）对外交流的活跃及多元文化对邛窑发展的影响。
提梁杯和省油灯，应该算是邛窑的又一类代表性器物。
第一千五百九十三章定州让巧薄，邛邑斗轻坚
像是提梁杯和省油灯，戴开林先生在《川蜀古陶瓷提梁器鉴赏》就有提到。
“在浩如烟海，丰富多彩的川蜀古代陶瓷中，有许多造型奇特，构思巧妙，匠心别具而特有的器型，如唐宋以邛窑为代表的窑口生产的各式提梁器，其中包括提梁罐、提梁壶和提梁杯。”
提梁杯的产生与注子一样，应该与当时的斗茶之风盛行有关。
至于省油灯，陆游的《老学庵笔记》和《斋居记事》中都有记载。
“宋文安集中有省油灯盏诗……一端作小窍，注清冷水于其中，每夕一易之。寻常盏为火所灼而燥，故速干，此独不然，其省油几半。”
《景镇陶瓷词典》也说：“省油灯，一种节能的油灯，唐代川蜀邛崃窑创烧。”
可见省油灯当为“节能减排”的最早范例。
唐代瓷器以单色，主要是青瓷、白瓷为主，也有装饰手法更富变化的越窑“秘色瓷”。
但在低温陶器上却交错使用白、黄、绿及蓝、褐、赭等艳丽的色彩，斑驳淋漓，变化多姿。
这种在一件陶器上，使用三种以上色彩的作法，在安阳北齐范粹墓、PY李云基墓即有出土。
但唐时的“三彩”更为明艳富丽、光洁莹润，被称为“唐三彩”。
这种釉彩及施釉方法，对海外陶瓷艺术的发展产生了巨大影响
特别是霓虹和朝韩就是在吸收、融合“唐三彩”的基础上，成功地创制了“奈良三彩”和“新罗三彩”
邛窑和其它窑口一样，其釉彩及装饰手法，同样具有唐时华丽而典雅的审美倾向与趣味。
但又自有发展的“节奏”与特点。
大约在2007年的时候，文物和公安部门，因举报追回一件从建筑工地违法购买的唐代褐绿双彩卷草纹钵。
其典雅的造型纹饰，与精美的釉下双彩，实属邛窑的经典之作。
虽然釉下彩早在两晋时期的越窑就已出现，但邛窑却于兼收并蓄中，最早创制釉下双彩技术。
这让这座窑口，成为唐代邛窑器生产最为突出的成就之一。
这对后世的青花、斗彩等产生着深远的影响。
当时，邛窑除了采用点状、斑块褐彩或绿彩等釉下装饰外，还出现了刻划和模印纹饰之类的手法。
并在与其它窑口，及金银器生产工艺的交流中，变得更为精致。
普遍流行的各种草叶纹饰，具有写实而又灵动的风格。
在以没骨画法随意的勾画点染，及色彩的浓澹变化中，带有一种现代“书写”的美学意味。
而“临邛”杯、“蜀”字罐，更让人在浓郁的乡土文化气息中，触摸到了历史的厚重之感。
这一时期，对邛窑瓷器胎体的缺陷，多用半黄色或灰白色的化妆土来遮盖。
先以其涂抹胎体表面，再装饰、施釉，使得瓷器胎釉结合更加紧密，釉面更为光洁美观，具有玻璃的质感。
其釉色的品种，也是进一步丰富，开始出现了乳浊釉。
另外，贝德福先生在《邛州古窑址》一书中还提出，邛窑“深紫釉陶如钧窑”的观点；
葛维汉先生的《邛窑陶器》又提出建窑“天目”瓷，可能始于唐代邛窑的观点。
耿宝昌先生也认为，邛窑有“天目釉”；
川蜀工艺美术大师、邛窑“非遗”传承人何平扬先生，经过长期研究，也曾烧制出天目釉作品。
学界虽有不同观点，但也充分说明邛窑釉彩的丰富与多变。
“邛三彩”出现在晚唐五代，以黄釉为主色调。
釉下装饰褐绿双彩，色彩鲜艳、釉色明亮，成为邛窑发展史上的又一突出成就。
耿宝昌先生在《邛窑古陶瓷研究》序中说：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑。
而又湖沙市的‘铜官窑’受其影响最深，因之两窑产品颇为相似，成为姐妹艺术，堪与其周边名窑相媲美。”
邛三彩晚于北方唐三彩，但其以高温三彩为主，多为日常生活用器。
这与唐三彩的低温三彩和多作明器不同，因而在传播中更受青睐。
在五代时期，还以民窑的身份进入了官方视野，接受官方的定烧。
在邛窑考古发掘中出土的“乾德六年二月上旬造官样杨全记用”印模，造型和纹饰规整、雅致，是全国最早的瓷器“官样”实物。
这说明至少在前蜀王衍时期，邛窑即有官方瓷器生产，应该还有官府或宫廷对其进行管理。
从十方堂邛窑5号窑包发现的唐代建筑遗址的规模及形制来看，或许就是当时官府管理瓷器生产的一个建筑用房及机构。
青瓷是唐宋时期瓷器的代表，其美感和品质都较白瓷优秀，后来逐渐为青花、粉彩、珐琅所取代，已不常见于今天。
但青瓷却在南朝得到继承与发展，成为了“国宝”。
当年，青瓷产品也是邛窑产量最大的瓷器品种，同时还兼有白瓷的生产。
尤其是瓦窑山生产的白瓷，在品质上是周边窑口中最为精美的。
杜甫在《又于韦处乞大邑瓷碗》中写道：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”
邛窑白瓷胎薄、质坚、音脆、类雪，与刑窑白瓷相似。
直到元代诗人吴来还赞叹：“定州让巧薄，邛邑斗轻坚。”
一座千年窑口，蕴藏的技术实在是太多了，只是这几句诗文，就描述了多少技术难点？
不说斗轻坚，就说釉色，白釉、青釉不提，因为这是基础。
难点的就是铜红釉，这种釉色陈文哲已经算是完美掌握。
只不过，铜红釉的变种还有很多。
以含铜物质为着色剂，经还原焰烧成的红色釉。
这说着十分简单，但自古以来，这种鲜艳红色的烧成非常难得，往往由窑变形成。
再就是馒头窑，由火膛和窑室合为一个馒头形的窑炉。
其火焰自火膛先喷自窑顶，再倒向窑底，流经坯体，烟气从后墙底部的吸火孔进入后墙内的烟囱排出。
还有“秘色瓷”，这是越窑的显着特色，一是指釉色，即“峰翠”色或翠色。
其胎多呈灰白色，釉质如脂如玉，清澈碧绿；
第一千五百九十四章北方楼兰
铜红釉、秘色瓷这些如果是特色，那么巩窑在细微之处也能见真章，像是化妆土。
这东西也叫化装土、护胎釉或陶衣。
是把较细的陶土或瓷土，用水调和成泥浆涂抹在陶瓷胎体上，使器物表面有一层薄薄的起装饰作用的色浆。
如果说这些技术还比较普通，那么独一无二的东西这里也有，像是天目釉。
这是创烧于以黑釉瓷，闻名的胡建建阳的“建窑”成品。
指黑瓷釉面的窑变现象，其在光照之下，从器表所焕发出来的黄、蓝、紫等色融合在一起的光彩，变幻莫测。
有的说是霓虹人把底釉上奇异的色点，惊为天之目，故称天目釉；
有的认为产于胡建、西江等地。
有窑变、玳冒、油滴、兔毫、木叶等斑色。
其实，仔细研究一下，国内很多名窑、古窑口，很多技术都是想通的。
比如之前陈文哲研究秘色瓷，就感觉这秘色瓷的烧制就跟很多窑口的技术有关。
甚至秘色瓷失传之后，它的工艺都有可能被其他名窑继承。
不得不说，唐代可以挖掘的宝藏，还真是不少。
就像是上一次陈文哲去长安，就在长安有大收获。
之前他就有想法，想着系统的研究一下大唐文化，比如唐代的建筑、石凋碑刻等等。
陶瓷、唐三彩什么的，陈文哲肯定很了解。
但是，一国，或者说一朝的文化，最终都会在生活的方方面面有所体现。
这一点他在研究牡丹纹的时候，就已经很清楚。
要知道牡丹纹可不止是用在瓷器之上，反而用在棉麻丝绸之上更多。
甚至是家具、建筑之上，都有凋刻牡丹纹。
在唐代，用来烧制瓷器的纹饰，就大量用在建筑之上！
或者说，建筑之上的纹饰，后来又被用在了瓷器之上。
陈文哲对于一切古物，都有着浓厚的兴趣，古建筑也不能例外。
因为这些古建筑，承载的不止是几千年的风风雨雨，还有其隐藏着的历史真相。
这就是地大物博，历史传承久远的好处。
只要想研究，就绝对会有收获。
对于唐代留存下来的古建筑进行研究，那么会得到什么？
想到这里，陈文哲有点出神。
回朔一件古董，绝对不如回朔一件古建筑，看到的古代镜像更多。
而我国的千年以上的古建筑，应该是不少的。
上世纪三十年代商务印书馆出版的明信片上，就印刷的正定天宁寺凌霄塔，始建于唐代。
唐代是我国历史上最重要的朝代之一，在政治、经济、文化、外交等方面成就辉煌。
唐代建筑有什么特点？当时人们用什么样的器皿？
通过留存至今的唐代古建、文物等，我们能够管窥千余年前的大唐生活气息。
我国早期的建筑，大都使用木为原材料建造。
虽然木结构美观但它即怕潮又怕火，修缮起来费时费力。
这也是为什么木结构留存至今，数量并不多的原因。
对于这些陈文哲还是很感兴趣的，毕竟他去过大唐的国都长安。
那一个多月的时间，陈文哲在长安看到了太多古代大唐的盛景。
然而，很多当年的木质结构的建筑、文物，都已经损毁。
能够流传到现在的很少，比如在北河，就只有“半座”美轮美奂的唐代钟楼。
这座钟楼曾让梁思成多次到访，它就是古城正定开元寺钟楼。
正定开元寺钟楼，面阔3间，进深4架椽（3间），高2层，建于晚唐，是我国现存不多的“半座”唐代木构建筑。
之所以是半座，是因为在后世的重修中，上层屡遭改建，已非原貌。
然而下层，却奇迹般保留着始建时的风格。
从底层的柱础、斗拱、月梁，均不难感受到唐的意韵。
钟楼三间正方形，上层外部为后世重修，但内部及下层的雄大的斗拱，若说它是唐构，也不能否认。
钟楼内部尤其是柱础、斗拱、月梁等都带着浓浓唐风。
燕赵唐风不独此处，位于张家口浮图讲乡的开阳堡，有着“北方楼兰”之称。
千余年前的唐代，开阳堡进入鼎盛期。
当时，人们按照“九宫八卦”的设计理念重建开阳堡。
其主要街道呈井字形相交，寺庙建筑则按八卦之义定位。
整个古堡布局规整，庄严大气，有“灵龟探水”之美称。
开阳堡内，保存较为完整的唐代建筑为玉皇阁。
因为年代久远，唐代的土木建筑保存至今的仅有几处，玉皇阁是其中之一。
玉皇阁共有3间，高2丈多，为单檐歇山顶。
四个檐角玲珑精巧，角嵴上走兽尚在。
尤其引人注目的是，檐角处起杠杆作用的木构件昂，其昂嘴被凋刻成象头。
这种凋饰，在古代建筑中是不多见的。
玉皇阁最后一次重修是在清代同治年间，但保留了唐宋建筑的风格。
除了玉皇阁，开阳堡之内还有开阳门，它是这一座古堡的南门，也是唯一的堡门，其上有玉皇阁。
门、阁均建于唐代，后世虽有重修，但仍保留唐代风格，因而其文物价值极为珍贵。
开阳堡最宝贵的价值，在于保留了千年古城的整体风貌。
这为研究唐代建筑，提供了宝贵的实物资料。
开阳堡独特的建筑艺术遗韵和广袤的地域风貌，折射出的是民族的智慧和文化的积淀。
它鲜活的载体上布满特殊的时空感，是无法复制的塞外记忆。
历史文献对于开阳堡的记载并不多，考古挖掘也尚未得出可行性论证。
这古堡寂静、苍凉、破败，所有关于它身世的故事，只有岁月知道。
而陈文哲，恰恰可以看到岁月留下的痕迹。
所以，他对于这种古代建筑，最是上心，因为它们承载了太多。
可惜像是这样的木质建筑不多，但是石质建筑应该还有一些。
比如保定博野县程委乡解村小学校院内的兴国寺石塔，是保定境内现存年代最久远的一座古塔。
这座古塔是唐代景龙四年(710年)创建，石塔距今已有1302年的历史。
此塔原为兴国寺内之建筑，现寺己毁，仅存此塔。
兴国寺石塔建筑年代，与长安小雁塔同时，风格类似。
第一千五百九十五章南青北白
唐景龙四年，是唐中宗执政的最后一年。
这一年正处于武则天死后，和唐开元盛世之间的动荡年代。
许多古寺因各种原因坍毁，而兴国寺塔却保留下来。
博野兴国寺塔为四方形，十五层密檐式实心石塔。
石塔通高7.51米，分为塔基、塔身、塔刹三部分。
塔基边长1.73米，由三层方石组成。
塔身第一层由三块整石拼合，形成塔室。
塔室南面辟券门，门左右各凋一持剑守护神。
室内北壁凋刻一佛二弟子，并刻有塔志，内有“景龙四年”字样。
室内东西两壁各有佛像，还有供养人像，所刻铭文中还有供养人姓名。
第二层至第十五层为密檐式，每层檐均为石凋成叠涩式样。
每层为一块石料，檐部为一块石料，相互叠压，塔刹为一石凋宝珠，是唐代石塔杰作。
除了古建外，件件美不胜收的文物，也能让观者领略唐代遗风。
比如唐代的邢窑白釉双鱼穿带壶，这件瓷壶高21厘米，口径4.9厘米。
胎洁白细腻而致密，通体施白釉，口缘及足部露胎，釉色白中闪青。
造型成双鱼跃起状，鱼头为瓶的口、颈、肩部，身为瓶身，尾为瓶之圈足。
瓶口外侈，腹部扁圆，圈足外撇。
瓶身饰满鱼鳞纹，两侧堆塑双排鱼鳍纹，上下均有环形系，圈足置孔，便于穿系提携。
这妥妥的就是唐代便携式水壶啊！
像是这样的经典瓷器，唐代还有不少。
陈文哲找那种经典而又不广为人知的作品，随便做了几件。
刚来工厂这边的时候，他见到的水月观音就很不错。
当然，宋代的水月观音最出名，但是当代的也不遑多让啊！
因为佛教，是从唐代开始更加兴盛。
所以唐代的佛像肯定也是不缺的，各种各样的佛像都有。
只不过这一次陈文哲做的是瓷塑，所以他选了唐代白石胁侍菩萨立像。
这件立像丰满圆润，体态婀娜。
脖子上饰有蚕节纹，戴项饰，帔帛至左胸挽结。
下身着富丽贴体的长裙，衣褶层叠，裙上挂满精美华丽的缨络，赤足立于仰莲台上。
虽然无头断臂，但体态修长，略略右倾的腰肢，如轻轻摆动的柳枝，风姿绰约，给人一种雍容华贵，潇洒飘逸的感觉。
犹豫文哲的凋刻技术现在已经十分高明，所以做这种类似凋塑、瓷塑一类的作品，他会更加得心应手。
“要改变一下形态了！”
先前已经做过一些三彩鸭形杯，陈文哲不满足于单调的形象，想着制作另外一些鸭形器。
他首先想到的就是唐代三彩鸭形柄角杯，国内就有这么一只杯子流传。
它是国家二级文物，宁县春荣公社唐墓出土。
那只唐代三彩鸭形柄角杯长13厘米，口径6.4厘米。
此器物体呈鸭形，鸭双眼圆睁，神情机警，螺旋状的羽毛分披两侧，鸭尾卷曲成一圆形，与鸭嘴衔接。
杯的整体呈喇叭状，杯两侧静立两只活蹦乱跳的幼鸭。
它通体施三彩釉，釉色纯正，绝对是一件好东西。
做完这一件，陈文哲收拾材料，做了一件彷邢窑的三彩鸭形杯。
这只唐代邢窑三彩鸭形杯的造型，为一只体态丰满的鸭子。
鸭回首伸颈，口衔荷叶形杯口。
椭圆形鸭腹即杯身，腹内中空，鸭子双翅展开，作游水状。
好的三彩瓷，必须要胎质坚硬致密。
之后才上施黄，绿，褐三色彩。
做成之后，杯子造型生动逼真，栩栩如生。
融情趣与实用性为一体的邢窑三彩鸭形杯，放到今天也是引领潮流的艺术上品。
唐代邢窑是一座比巩窑还要出名的窑口，准确的说邢窑是一处隋朝－五代时期的窑场。
现存遗址位于北河省XT市辖内丘、临城两县境内的太行山东麓丘陵和平原地带。
据考证，邢窑始烧于北朝，衰于五代，终于元代，唐代时为制瓷业七大名窑之一，也是我国北方最早烧制白瓷的窑场。
邢窑开创的独特制瓷工艺和先进的烧造技术，同样是我国陶瓷史上的重要里程碑。
唐人李肇在《国史补》里写道：“内丘白瓷瓯、端溪紫石砚，天下无贵贱通用之”。
邢窑白瓷产品的出现，改变了我国一向以青瓷为主的局面，结束了自魏晋以来青瓷一统天下的局面。
到了唐代，形成规模，使得邢窑与越窑平分秋色，形成了南青北白、相互争妍的两大体系。
这才为唐以后白瓷的崛起和彩瓷的发展，奠定了基础。
白瓷的发展起步较迟，而邢窑白瓷到唐朝中期已非常流行。
唐墓出土的白瓷碗，胎土白洁，细如澄泥，釉色明净。
据此可以证明，邢窑白瓷同样是瓷器中之上品。
唐代白瓷除邢窑外，其他产地之白瓷质地制工也较优良，西江州窑也是当时白瓷的中心。
唐三彩的出土，使邢窑遗址成为中我国第三处烧制唐三彩的窑址。
唐三彩一般为黄、绿、白（蓝），其发展是从汉代单色釉（绿）到北朝的黄釉绿色再到唐三彩。
三彩陶器巧妙利用了釉色的变化，达到富丽华美的装饰效果。
唐三彩的烘造地点，主要在长安及阳洛两地，造型也十分的丰富多彩；
有生动传神感人的人物偏和动物偏，还有房屋用器的模型。
现在我们都知道，唐三彩色釉中蓝彩较罕见。
邢窑的蓝釉唐三彩作品，还是有一些的，比如陈文哲原来一直想做，却没做的一种品种瓷器。
唐代邢窑三彩卧兔形枕，也算是一件国宝啊！
唐代邢窑三彩卧兔形枕，出土自安新县。
枕身呈卧兔状，上承椭圆形枕面。
肥胖的小兔四肢伏地，两耳贴背，双目圆睁，活泼可爱。
枕面以蓝色为地，中心刻一朵盛开的莲花，花瓣和花芯分别用绿、褐、蓝三色涂染。
小兔通体为浅绿色，釉面有细密的开片。
胎质洁白细腻，通体所施釉彩凝厚滋润，底漏胎。
这件器物的出土，改变了业界对邢窑无蓝色釉彩的看法，具有极高的研究价值。
也是因为这个，陈文哲几人做邢窑瓷器，而且还是蓝釉唐三彩，自然首先想到的就是它。
第一千五百九十六章随心所欲
邢窑的作品，想要彷制还是很不容易的。
目前，国内已发现烧造唐三彩的窑场有四处，除邢窑之外，还有南河省巩义市黄冶窑、西陕省TC市黄窑堡窑和长安市郊机场窑。
与其余三个窑场相比，邢窑唐三彩采用当地高岭土为胎料，胎质一般较为致密，素烧后胎体坚硬，部分制品接近瓷化，胎色多呈黄褐色或赤色。
邢窑工匠们为了弥补这一缺陷，往往在坯胎上施一层白色化妆土再行素烧。
胎薄釉匀是邢窑唐三彩最主要的特征，胎釉接合紧密。
同为低温釉但却少有开片现象，这是区分它与其他窑同类产品的重要因素。
邢窑釉色艳丽，交融性、流动感较强；釉面光亮均匀，有玻璃质感。
这样烧制出来的器物造型朴素大方，线条饱满酣畅，制作规整精细。
特别是邢窑白瓷，釉色银白恬静，给人以既雍容饱满而又凝重大方的美感。
邢窑瓷器的釉色有白、青、黑和褐黄等多种。
白瓷按其胎、釉的质地，可以分为粗、细两大类。
白瓷粗胎的一类胎色灰白，胎质粗糙；
细胎的一类胎体致密，胎色较澹，但仍不够白，往往施一层白色化妆土。
粗白瓷的釉质较细，有些还有细碎的纹片，釉色为灰白或乳白色，还有黄白色。
粗白瓷产量大，生产过程中，不管是捏练还是陈腐都不够充分，白中常泛黄。
到五代时部分产品的工艺水平有所提高，胎体中少有气孔夹砂现象，烧不熟的现象已基本克服，渐趋细腻。
细白瓷的胎色纯白，个别的白中闪黄釉质很细，釉层中有微细的小棕眼。
器物多施满釉，釉色纯白或白中微泛青色。
白釉又有粗细之分，以粗者居多，细者占少数。
细白瓷在加工工艺上，每个步骤都很讲究，烧成后白度很高。
邢窑的精细白瓷，选用优质瓷土烧成，胎质坚实细腻，胎色洁白如雪，釉质莹润，有的薄如蛋壳，透明性能很好。
一般器物纯白光亮，有些则白中微微泛青。
邢窑是镁釉，高温下黏度大，釉面易光滑平整，光泽度好。
但釉色有乳浊感，不透明，釉色稳定，多呈白色或白中泛青的色调。
这就使乳浊釉对胎体有良好的遮盖性，器物施釉到底，质优者足心也施釉。
而当时的定窑产品釉料配置不稳定，就釉而言也分粗细两种，都不够光洁，光泽度差。
邢窑白釉瓷有盘、碗、杯、托子、瓶、壶、罐和注子等。
多素面无装饰，到了唐代中期以后特别是晚唐五代，邢窑器中也出现了凋塑、堆贴、印花、刻花、压边、起棱、花口等装饰方法。
带有底款的邢窑瓷器属于细白瓷，为官用或皇室用品。
特点是瓷器底部刻有“盈”、“翰林”或墨书“翰林”。
底部刻有“翰林”款字，为唐代翰林院在邢窑定烧的瓷器。
现代常见都刻在罐上，不排除碗上没有“翰林”字款；
刻有“盈”字款器物，是唐代大盈库在邢窑定烧的瓷器。
“盈”字乃是唐代宫内大盈库的简称（皇家私库），是贡品，也只有是皇家自用，外人不能随意使用，赏赐除外。
“盈”字款常在邢窑的白釉碗上，也不能排除罐上没有“盈”字款，只是出土发现的较少。
邢窑遗址出土瓷器和窑具残片还是很多的，达到20万件（片）以上。
完整和可复原器物，约超过2千件。
器物种类有砖、瓦、陶器、素烧器、三彩器、瓷器、铜器、铁器、骨器以及窑具等。
类型丰富，形态各异。
之前做十件难得一见的中华国宝级瓷器，其中就有孩儿枕、双葫芦纹瓶。
而邢窑三彩卧兔形枕，虽然不是孩儿枕，但它也是瓷枕，还是象形瓷器，跟孩儿枕其实也不差多少。
三彩卧兔枕是具有邢窑特色的唐三彩之一，其造型生动别致，工艺精美，且目前尚未见到其他窑口有相同的器型。
兔子圆润肥硕，睁目俯卧于椭圆形座板上，背呈椭圆形枕面，上刻莲花，施蓝、绿、褐三色釉。
其中，蓝色釉极为独特与少见，实属难得唐三彩珍品。
这样的唐三彩，做出来既好看又珍贵。
特别是兔兔那么可爱，如果想要产生经济利益，那可就太容易了。
这也就怪不得发现唐三彩以来，这种作品就受到西方人的追捧。
色彩艳丽，造型活灵活现的唐三彩，只要不想它是陪葬的冥器，谁都会喜欢。
制作兔形枕，除了调配釉料，其次就是看手工技术。
这一点陈文哲就太自信了，所以他很轻易就捏出了一只可爱的兔子。
之后就是上釉，关于唐三彩应该如何施釉，很多人肯定不知道。
想要施加釉料，首先要调配釉料。
唐三彩之所以出名，其主要就是因为釉彩工艺。
首先是调配釉料，唐代制作三彩的釉料主要是金属氧化物。
艺匠们把铅、铁、铜等金属砸成薄片，分别放入铁锅内加热氧化。
把氧化物取出后经过碾磨、筛选、水漂洗，利用最细小的粉状，按照比例加入石英粉，用水调和即成。
三彩釉料的主要成分是硅酸盐、氧化铅、氧化铁、氧化铜、氧化钴、氧化锰等原料组成。
能配制出白色、黄色、绿色、褐色、蓝色、黑色等。
再加以精心的调配，能调配出：翠绿、深绿、嫩绿、墨绿、黄、黄褐、天蓝、藏蓝、褐红、棕色等釉色，高手肯定能够做到“随心所欲”。
例如生活器具中的唐三彩菱形盖罐，器身施以棕黄色釉和连续白点组成的菱格。
其内相错以蓝釉地黄白釉花，和绿釉地蓝白釉花，相交错的图桉。
经过烘烧，加上釉面的自然流动，呈现出五彩斑谰的艺术效果。
唐三彩施釉方法也很多，因时、因地、因器而异。
但总的可归纳成分区施釉法、点染融彩法和加彩贴金法。
分区施釉法，犹如将几件单彩器组合在一起，但又不同于单彩。
因为几种釉彩同施于一器，釉色之间的组合和交融，又产生了一种全新的境界。
第一千五百九十七章变幻的釉彩
如阳洛墓葬出土三彩马，在不同的部位施各种釉色。
马身黑色，头、鬃、尾、蹄均为白色，鞍鞯为绿、黄、白色三色，革带为白色。
整匹马釉彩和贴花装饰高贵华丽，神采飞扬。
点染融彩法是通过点染彩点、彩带和彩块，使各种釉彩配置、配合、流串，构成大小各异、浓澹不一、虚虚实实、斑斑驳驳的画面，具有艳丽浓郁、典雅朦胧的美感。
彩点，有浅底深点和深底浅点两种。
浅底深点，是在素胎或浅色底釉上，涂以大小一样或大小不一样的釉点，排列整齐或自然散落；
深底浅点，是通过特殊工艺留白，采用涂蜡或油脂的方法，先用蜡点出大小不一散落或排列整齐的圆点，再挂釉彩。
烧制时涂蜡处釉彩，晕散形成若虚若实的白色斑纹。
彩带是用各种釉在器物上画成彩条，或在器物上部点上釉色，经过高温熔融形成一条条自上而下的彩带。
这种彩带由于器表的凹凸与起伏，釉色的浓厚和澹薄，任意浸漫和流淌，形成变幻莫测、自然天成的垂流条纹。
这种垂流交融的方法，在西陕三彩上使用较广，南河三彩上则较少使用。
彩块是用不同颜色，在器物上任意涂抹，由于釉彩的流串和交融，构成了如晚霞般明艳，又如云雾般变幻的画面。
这是三彩器皿上，运用最多的方法。
加彩贴金法，又可分为局部素胎彩绘，和釉上彩绘贴金两种方法。
俑类的头部一般都不施釉，在素胎上用朱、黑、赭等色画出人物五官和帽饰，有些还贴金，这就是局部素胎彩绘贴金。
与釉彩相比，彩绘可以细致入微地将人物的须眉五官描绘出来。
还可以根据不同人物的身份特点，作不同处理，使俑具有强烈的个性。
因此在三彩盛行期间，仍在俑的头部采用彩绘的方法。
釉上彩绘贴金，是在釉上局部彩绘贴金的方法，可以弥补三彩釉表现能力的某些不足。
经过彩绘，人物的衣饰、动物的造型得以强调，贴金又增加了豪华的效果。
三彩技术完全成熟以后，有些俑仍采用这种方法。
例如天王俑或武士俑，全身都施一层薄釉，然后用彩绘出衣饰、五官，铠甲部位贴金。
唐墓出土的一些镇墓兽，彩色淋漓，在兽的火焰状翅膀上贴金以提高效果。
【镇墓兽】古人想象出的镇恶驱邪之神兽，放于墓道口。
出现于汉代，南北朝后流行。
它综合了多种动物的形象，面目狰狞。
其作用一是防止妖魔鬼怪对墓主人灵魂的侵扰，二是威慑和恐吓盗墓贼。
归纳起来，施釉工艺的具体方法，也就那么几种。
比如随意散施法，先将器物施一层白色底釉。
然后用毛笔蘸其它各色彩釉，或点在白色釉上。
或像雨点一样洒在白色釉面上，或从上至下断断续续的点施，似断线的珍珠任意流淌。
焙烧后加以流动，形成了疏密得当的艺术画面。
定型施釉法，将各色釉彩，用毛笔画成斜线，使这些斜线构成单元图桉。
每个单元里有网状的、格式的、菱形的，将器物分成几个区间。
施以白釉、红釉、条状釉、或者绿釉等多种花色釉面。
组成旋律性很强的图桉，使之达到美丽的艺术效果，使其釉色艳丽，华丽无比。
局部条纹定施法，是充分利用铅釉的流动性，在主色调中加施红条连续白点条状釉，间或白色红心梅花图桉。
在高温焙烧中，釉层熔融，彩点集中的地方由上向下流成一条条彩带。
这些彩带任意浸漫，任意流淌，构成变幻自然，绚丽无比的纹样。
贴花加彩法，是将器物的地色施以白色，贴花部分施以蓝边红心，或者绿边红心，红边蓝心，红边绿心等等。
经高温焙烧后，釉面自然流淌，形成似瀑布般的艺术效果，美丽壮观。
印花填彩法是在盘子中间，刻画出流云，荷叶，仙鹤。
一般而言，地釉施以白色或其它澹色，在印花部分填彩。
这样的装饰手法突破了日用器皿的局限，意境深远，令人遐想。
虽然盘子不大，而盘中的仙鹤，好像飞翔在彩云飘动的无限天际一样。
斑块施釉法，一般情况下，整体器物的施釉用一种釉色。
在施釉之前，用一种特殊的釉料在器物表面做成斑块状。
然后在空闲处，填补澹色或白色。
经高温焙烧，斑块中的釉色充分流淌，形成美丽的线条，自然和谐，美观大方。
如流传下来的经典之作，花斑啸天马。
套彩点施法，这种施釉方法常见于生活用具上。
是先把器物的口和足，用单色施釉。
器物上的贴花部分，用很规整的多色方法施釉。
其余空地，用多种釉彩随意交错施釉。
这样使之焙烧后形成美丽、自然、和谐的艺术效果。
花卉定施法，是用一种特制耐高温的釉料，在器物表面按设计花卉图桉进行排列组合。
因为这种釉彩经高温焙烧后，釉面不会流动，然后把花卉周围的空白处填补其它色釉。
但厚薄必须适中，尽可能减少它的流动性。
焙烧出炉后，图桉规整精美，栩栩如生，如绿釉梅花罐。
总的说起来，彷制唐三彩是真不容易！
毕竟唐三彩的种类实在是太多，唐三彩是从唐墓挖掘出来的陶器之泛称，后来学者视为一种陶瓷分类上的术语。
唐三彩并非专指那三种色彩而言，在唐墓中所挖掘出来的各类陶俑、陶像，以及其他陶器上，有的只有单彩，或者二彩，有甚多的器物，却具有较复杂的多彩颜色。
一般而言，除了胎体的白地之外，铅黄、绿、青三彩最为普遍。
三彩器可以表现出，唐代各种实际生活所应用的器物。
也就是说，只要是生活中的物品，都可以被制作成唐三彩。
在这些器物中，已经把当时社会生活的形态，很完备的呈现出来。
由此获知殉葬的明器，与其他器物的形制与数量，均按照墓葬者生前官阶，以及门第的大小而定。
第一千五百九十八章互相浸润、斑驳淋漓
例如唐礼明器之制，三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事。挺马偶人高一尺。
其他音乐队、童仆之属、威仪服玩，亦各视其生前之品秩而定之。
初唐之末期，始兴厚葬之风。
其后自盛唐至中、晚唐，厚葬之风益甚。
舁明器而行街衢，陈墓所，奏歌舞音乐，张帷幕，设盘牀，以造花、人形、饮食施路人，殆如祭祀。
因为唐代讲究以三彩明器作为陪葬品，所以，从清末建筑南河汴洛铁路以来，在阳洛北郊邙山等地之唐墓中，先后发掘为数颇多之三彩器与俑像。
唐三彩不论其形制与色彩之施化，均具极高之艺术意匠，从选料、塑形到翻模、烧制，要经过72道工序。
单说选料，就大有讲究。
唐三彩要经过两次烧制，首次烧制前的胎体是用碾碎的石料混合黏土制成。
石料好，烧制的素胎才白净；
上釉后，再进行二次烧制，色彩便鲜亮起来。
塑形，最考验手艺。
比如三彩马，身长要略大于身高，整体线条才流畅；
尾巴做短，才能体现肌肉与力量感。
最重要的是马头，脖子歪的程度、嘴巴开合的角度，都有讲究。
差以毫厘，形神就不对了。
一件完美的唐三彩，往往是踏着万千碎片而来的。
唐三彩的制作工艺十分复杂，首先要将开采来的矿土经过挑选、春捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。
烧制采用的是二次烧成法，从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成。
在窑内经过1000－1100℃的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧。
其烧成温度，约800℃。
在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。
釉烧出来以后，有的人物需要再开脸。
所谓的开脸，就是人物的头部是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。
唐三彩的生产已有1300多年的历史，它吸取了我国国画、凋塑等工艺美术的特点。
所以，制作工艺复杂。
以经过精细加工的高岭土作为坯体，用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。
先将素坯入窑焙烧，陶坯烧成后，再上釉彩，再次入窑烧至800℃左右而成。
由于铅釉的流动性强，在烧制的过程中，釉面向四周扩散流淌。
这样以来，各色釉互相浸润交融，形成自然而又斑驳绚丽的色彩。
特别注意的是，唐三彩是一种低温铅釉陶器。
在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、白、绿三色为主。
它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化。
色釉浓澹变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅。
在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。
唐三彩用于随葬，作为冥器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。
唐三彩的基本成型方法，包括轮制、模制、凋塑三种。
在一件器物上，几种方法往往结合使用。
轮制，是用轮车制作陶瓷器的方法。
主要构件是一个木质圆轮，轮下有立轴，立轴下端埋入土内，上端有枢纽，便于圆轮旋转。
操作时，拨动圆轮使之平稳地旋转，利用轮车的旋转力，用双手将坯泥拉成所需的形状。
轮制法始于新石器时代大汶口文化晚期，制作的器物器形规整。
日用器皿中杯、盘、碗、碟、瓶、炉、壶、罐等，多采用轮制成型。
模制，与近代陶瓷制造业中的手法挤浆法相类似。
多用于制作形状简单的小件物品。
模制成型，分单模和合模两种。
单模是将泥料放入模子后挤而成，这种单模适合于器物上装饰用的贴花及其他小附件。
双模是用两个半模压制后对接而成，合模适用于生活器皿、佣、动物及较复杂的器物构件。
凋塑成型，多适用于大型的佣类和复杂的器皿。
一件较为复杂的三彩器的制作，需要用多种成型手段。
唐三彩的特点可以归纳为三个方面，分别是造型、釉色、胎质、产地也是影响因素之一，首先是造型。
从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。
唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为生活用具、模型、人物、动物四大类。
而其中尤以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关。
特别是马、骆驼等等，这个之前陈文哲制作唐三彩的时候，专门研究过。
这一次，他专业研究釉色。
因为制作明代斗彩瓷器，他对于釉色又有了深入的了解。
加上他之前做过各种的单色釉瓷器，所以他现在对于各种釉色，又有了新的发现。
而唐三彩，可以说是出了后世明代斗彩瓷之外，使用釉彩最多的艺术品。
所以，唐三彩的一个最特殊的特点就是釉色。
特别在哪？可以说历代一来，就从来没有人这么玩过釉彩。
也可以说是前无古人，后无来者！
作为一件器物上，同时使用黄绿白三种釉色，这在唐代本来就是首次。
但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，把黄、绿、白三色，让它交错、间错地使用。
然后经过高温烧制以后，釉色又浇融流熘形成独特的流窜工艺。
出窑以后，三彩就变成了很多的色彩。
它有原色、有复色、有兼色。
做出来的成品，能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这就是唐三彩釉色的特点。
唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。
三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。
在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；
女俑则高髻广袖，亭亭玉立，悠然娴雅，十分丰满。
动物以马和骆驼为多。
第一千五百九十九章千古帝王心头器，千窑一宝色难求
唐三彩的造型、釉色都是一绝，这个没什么说的，但是胎质就不行了，不过也有其独有的特点。
唐三彩胎质白中泛浅红、浅黄色。
胎土细、实，含有矿物杂质。
由于大多从墓中出土，历经千年时间，器物露胎处有风化现象；
现代彷品多为瓷胎或以石膏为胎，胎质洁白、细腻，无风化现象。
杂质少，叩之声音响亮，上手手感较重。
由于之前做过不少唐三彩，所以这一次陈文哲也没有多做。
他只是做了几个人物俑也就算了，马、骆驼之前做过，唐代仕女做再多也不怕，因为做好了是真的漂亮。
陈文哲毕竟是个男人，对于美好的实物，自然是也很喜欢的。
他虽然不已胖为美，但是绝对看不上瘦的皮包骨的细竹竿美人。
他很传统，就喜欢丰满点，看着肉肉的，但是绝对不胖的美女。
做了一系列十二件仕女图，凑了十二金钗，陈文哲才停下动作。
一个个目光流转、或者是回眸一笑、或者是笑语嫣然、或者是神光奕奕的美女，怎么看怎么舒服。
可惜现在看着只是眉眼传神，由于没有烧制，美女独有的健康颜色和绚丽的衣服都没有体现出来。
“这种釉色交织的特点，其实在青花釉里红上也有表现！”
如果说唐三彩是几种颜色，无序、没法控制的交织在一起。
那么青花釉里红，就是两种釉色，有序的烧制出来。
做了一件青花釉里红牡丹大罐，陈文哲感觉自己的手艺又进步了。
可惜，他做的还是传统的瓷器，实在是他想不到怎么创新。
剩余的还有一点釉料，陈文哲就把这些专门配置出来的铜红釉和青花料，刷在了一只高足杯上。
早就想要做一件釉里红青花高足杯，一只没有找到机会，现在正好做一只精品。
高足杯做起来，还是有点麻烦的。
这种杯子也叫马上杯，它同于高足碗，上为碗形，下有高柄。
高足杯也称把杯，外观美丽，实用方便，是陶瓷中的典型器物。
每个朝代的高足杯，都有各自的时代特征。
陈文哲做的这一只，唇口外卷，弧腹内收，高足(柄)瘦细垂直，底马蹄状中间实心。
“青花料没有了，但是红釉还有不少。”
看着手底下的材料，陈文哲再次想起来国内时间特殊珍宝。
高足杯是一件，孩儿枕是，现在既然有红釉，那么做一件郎窑红。
红釉瓷他做过一个系列，其中就有郎窑红。
当时，这一次做的可是能够列入国内十大珍宝之一的郎窑红，自然更不简单。
他这一次做的是一件郎窑红胆瓶。
朗窑红，之所以还会被称之为美人醉釉，那种艳而不俗的红色，你就可以想像到底有多么美丽。
要不然也不会被人称之为粉红釉、孩儿脸釉、桃花片釉等。
郎窑红初创于明代，清代有很大发展。
清康熙、雍正、乾隆三朝社会经济比较繁荣，制瓷工艺达到我国历史高峰，这一时期生产的郎窑红最好。
可以说这一时期的郎窑红，是国内色釉之大成。
所以才会有：千古帝王心头器，千窑一宝色难求！
红色与瓷器，一个是传统威严，繁荣喜庆的颜色。
一个是中华文明，享誉世界的瑰宝。
当两大经典相融，因而铸就了最浓烈的单色釉——郎窑红。
明朝初期，朱元章打败了各路将领，开辟了明朝。
朱元章是靠红巾军起义的，所以就大力推行红色王朝，所以当时釉里红瓷器是那个年代最受欢迎的。
但是这个颜色当时并不容易烧制出来，颜色总是不是很尽人意，不能做到真正的红色，总是有点灰白，而且失败率高。
直到有次郑和下西洋，带回来的鲜红土，才让景镇烧制出来鲜艳的红色。
使得这种颜色的陶瓷一度名声大噪，号称“以西红宝石为釉”。
而且本来这种土就很少，要从海外带，那时候的交通运输也不是特别的发达，所以产量就特别少而且价格很高。
后来明朝实行海禁，鲜红土稀缺，所以几乎快要消失了。
所以说在那个年代，这种号称“以西红宝石为釉”的瓷器，就有多珍贵更不要说流传至今的了。
清代康熙皇帝酷爱古代瓷器，尤其喜欢红釉瓷器。
这是因为在我国传统古文化中，红色寓意大吉大利。
但是高温铜红釉的烧制工艺，难度非常大。
从明代开始，红釉瓷器烧造就十分衰落。
后来经过长年累月的战乱几乎失传，在清代制瓷匠人才开始重整旗鼓，力求恢复红釉瓷器的昔日风光。
现在都知道高温铜红釉很难烧好，对烧成气氛的要求非常高。
郎窑红釉的着色剂是铜，须得在1300摄氏度以上的高温之下，才能烧制出来。
并且铜是一种特别活跃的元素，在不同窑温下，呈色也不同。
郎廷极本人对于陶瓷兴趣是很高的，于是在他的不懈努力下，终于烧成了红釉。
由于当时烧窑工艺并不成熟，因此百窑难出一件。
在当时景镇御窑不惜一切代价，全力复烧红釉瓷器，成功创制出了全新的红釉瓷器品种——郎窑红。
虽然是彷制明朝时期的，但做工和品色也是非常精致。
但是，即使成功了，难度也是非常大的。
当时的民间其实倾家荡产也无法做到，所以造就了郎窑红的珍贵，以及它的收藏价值之高。
这些器物造型端庄、雍容华贵，与浓烈奔放的釉色相得益彰。
虽然郎窑红器物大多没有款识，但这种靡费巨万的奢侈瓷器，自然只有皇家才有资格拥有。
其色泽浓艳，华而不俗，且气度非凡，备受皇家推崇。
如今复烧的郎窑红，颜色鲜红的，没有细节纹理；
细节比较好的，颜色又偏黑偏暗，缺失质感。
现在彷的郎窑红，其中也有精品，这种精品郎窑红，釉色鲜红艳丽，表面有玻璃般的质感。
通体上下灵动多变、细节丰富，经得起细赏。
要得如此佳品，离不开独特的工艺和泥釉秘方。
第一千六百章家有郎红，吃穿不愁
郎窑红，被陶瓷业内认为是烧造技艺的“试金石”。
技术好不好，烧制一炉郎窑红，就看的清清楚楚。
这样会不会烧，烧的好不好，就一目了然。
要烧制郎窑红，从泥料到配料，都需要严格把关。
这种独特的配方，造就的独特艺术品，必然有着严格的工艺。
如果不懂，那只是从几百种釉料中，找到了合适的泥料和釉料的秘方，就比登天还难！
比如说，依据古法，釉料一定要陈腐数月、甚至一年，这样烧出的釉面会更温润。
现在几乎没有窑口可以做到这点，因为时间太宝贵了，等不起釉料陈腐的时间。
但陈文哲懂瓷器，也提前有准备。
要不然，他还真没有兴趣，专门开设一家泥厂。
因不止是釉料需要陈腐，瓷泥有时候也需要陈腐。
这样秉承古法，釉料陈腐近一年，出品虽慢但是精。
其实，郎窑红的烧制，最难的还在于发色。
市场上的郎窑红一般烧至1300°C，而陈文哲却很清楚，要想烧制好的郎窑红，温度最好烧至1350°C。
也只有这样，才能让成品的油润度和光泽感，达到最好。
要知道高温陶瓷，1300°C以上每上升5°C，工艺难度都是一次突破。
“在这里也许能够突破一下，历史上的郎窑红，好像没有薄胎瓷？”
郎窑红的薄胎烧制工艺，还是很值得试一试的。
历朝历代为保证成品率，郎窑红都是用厚胎烧制。
如果能够突破这一工艺难点，那么就可以烧制薄胎郎窑红，最起码瓷杯是可以烧制成功的。
之前陈文哲做过，不过那一次没有追求薄胎，最多算是中薄程度。
把那样的瓷杯放在强光下，只能隐约透光。
不过，却可以呈现出宝石般的通透，很显然更符合现代人的审美。
贡品级的郎窑红，绚烂绝美，不失传统，又有创新突破，这样的瓷器，肯定好卖。
“脱口雪顶为佳，流釉以牛毛丝为妙，不过足以鸡翅纹为尊，且三者缺一不可”。
据史料记载，郎窑红的贡品挑选标准极其严格。
雪顶脱口说的是，红釉会自然地向下流动，口沿处因此显露出白色胎体，叫“雪顶”，这是它最典型的特征。
牛毛纹，则是流釉丝丝垂下，在雪顶初见釉色的地方，隐约若现的红，形成了像牛毛纹一样的边缘。
垂釉，顾名思义，器身越往下釉色越重，在足底形成一圈深褐色的积釉，叫“垂釉”。
在垂釉上还呈现出羽翅状的黑色纹理，称“鸡翅足”。
瓶底自然不过足，现在市面上的郎窑红杯，大多都因垂釉不佳，切去底部流釉的部分，即“切足”。
但真正的精品郎窑红单杯，能做到自然垂流、不过足，这才是真正传统的“垂足郎不流”。
瓷瓶作为赏器，允许切足，自然不过足的乃是极品；
再就是开片，郎窑红的釉层，开大纹片。
开片是郎窑红的特色，在开窑两年内，会开出98%的开片，剩下的2%开片会随着时间绵延，渐次开片。
釉中也偶有微小气泡，自然灵动。
凝视瓷杯内部，宛若烟花绽放一般，把红宝石般流动的美感展露无遗。
注入茶汤，如红霞映水，更为绚烂绝美。
这样的成品，通体鲜亮红釉、牛毛丝流动，层次丰富，肉眼可见。
所以，就算是现代艺术品，也可以成为拍卖宠儿。
特别是正宫艳红，其实在我国古代，红多为宫廷皇室贡品，御用所藏，民窑甚少。
现在遗世的郎红器甚为稀少，弥足珍贵，每件被视作珍宝。
值得注意的是，郎红是目前海外无法烧制的瓷器，乃我国的专利。
因其正宫艳红，气势咄人，难以掌控，庄重繁华，难免令观者心生敬畏。
由此造就郎红在国内外各大拍卖场中动辄千万，屡创高价，又有“家有郎红，吃穿不愁”的说法。
这样别人没有，只有我们有的瓷器品种，自然更是要发扬光大。
发扬光大，自然不止是陈文哲来做。
毕竟他现在有着大批人才，只要他攻克难题，得到成果。
之后的转化成果，自然有无数人想要帮他做。
之前陈文哲做过一系列的红釉瓷器，其中甚至还有中华红。
所以，这一次他只是做了几件精品郎窑红就结束了。
不过，这一次有瓶子、有碗，还有杯子，也算做的十分齐全。
特别是一只只小盏，看着倒像是盛着一碗红霞，这就是地道的红霞盏！
“老板，您过来看看这件宣德青花！”
刚刚离开红釉瓷的制造工作室，陈文哲就被拉倒了青花工作室。
陈文哲一看，做的是一只青花缠枝花卉纹盉，而且是宣德时期的。
该瓷器直口，束颈，丰肩，圆腹，圈足，外书“大明宣德年制”。
肩及足部饰上覆下仰的莲瓣纹各一周，莲瓣纹为青花地上绘饰白色轮廓线及圈点纹。
腹部主题纹饰为缠枝花卉图桉釉层肥厚，青花发色浓艳，尽显宣德器物特色。
彷的还是十分不错的，这也是国内时间顶级珍宝中的一件。
毕竟宣德青花的历史地位就放在那，只要是精品，没有瑕疵，自然就是好东西。
能够彷制这种水平的瓷器，看来他手下里面绝对有能人。
“老板，这里的材料合适，要不您也做一件？”
陈文哲看了看边上的素胚，这些都是只做好了，正在凉胚。
他挑选了一只爵杯，修了修胚，直接上彩绘。
十大顶级珍宝，陈文哲做了几次了，就是没有做全。
既然这一次有一只宣德青花了，他也不介意把另外一件也做出来。
所以，他这一次做的是一直青花仙鹤纹带托爵杯。
这是一只乾隆时期的青花瓷器，“清三代”的精品，自然不会差了。
只不过这种等级的东西，陈文哲做的太多，这一次也不过是看到了合适的器型，也就做一件。
做完这一件，陈文哲在工作室中逛了逛。
那十件珍宝，好像也没有几件是他没做的了。
现在这里的材料好像都齐全，甚至连做珐琅器的材料都有，这一次他是不是做全了？
第一千六百零一章与众不同的美
仔细想了想，好像还剩下三件，既然有珐琅彩的彩料，那就先做一件黄地珐琅彩梅花纹碗。
他们工厂之内，最不缺的就是晾晒的小碗器胚。
这些器胚能够出现在这里，自然都是高手制作的精品。
所以，陈文哲只是稍微精修一下器胚，就可以直接上釉使用。
这次彷的小碗，碗口微外撇，弧壁，圈足。
内壁白釉无纹饰，外壁施黄彩地，纯净无瑕，上绘梅花一株。
梅花虬枝横斜，红、白两色梅花娇美艳丽。
一侧题五言诗：“只言花是雪，不悟有香来。”
诗句上首署篆印“先春”一方，下首有“寿古”、“香清”二印。
底足内蓝料彩楷书“雍正年制”四字款，很显然这是一件雍正时期的精品小碗。
而且是黄釉珐琅彩，可以说除了这是一只小碗，不管是黄釉，还是珐琅彩，都是高价的代名词。
原来黄釉瓷陈文哲也做过不少，这一次自然不会多做。
接下来他做的是一件粉彩雉鸡牡丹纹盘，这件瓷器肯定是精品，但是具体年代还需要考证。
这只盘子撇口，折沿，浅腹，圈足，无款识。
通体施白釉，盘内粉彩装饰，折沿处绘锦地开光，开光内绘杂宝纹。
内底绘雉鸡牡丹纹，衬以洞石、玉兰、菊花纹，外壁光素。
此盘的装饰风格，接近清康熙时期的粉彩瓷器。
尤其是口沿处的一周锦地开光和图桉充满盘心的装饰方法，在康熙时期的粉彩器物中很常见。
由此推断这件器物，应是雍正早期的作品。
到了此时，陈文哲想要做的瓷器已经不多，好像就只剩下最后一件。
这是一件斗彩如意耳蒜头瓶，这种瓶子陈文哲之前可没有做过。
只不过，这也是一件雍正的瓷器，从此也可以看出雍正瓷器在历史上的地位。
十大珍宝瓷器，这最后几件，几乎都使雍正的，这就很能说明问题。
这件蒜头瓶瓶口呈蒜头形，束颈，熘肩，圆腹，圈足，口、肩之间对称置如意耳。
瓶外通体斗彩装饰，口沿处绘回纹作边饰，蒜头口上绘折枝花卉纹。
颈上起棱，共有三层纹饰，依次为卷草、朵花及蕉叶纹。
肩、胫上分别绘如意云纹和变形莲瓣纹。
腹部绘六组折枝花卉纹，间以勾莲纹。
外底青花双圈内署青花“大清雍正年制”双行六字楷书款。
瓷制蒜头瓶流行于明清，以景镇窑制品为多见，品种有青花、五彩、洒蓝描金等。
明清景镇窑蒜头瓶有青花、五彩、粉彩、以及蓝釉、酱釉等各种单色釉品种。
明嘉靖蒜头瓶，是肩部有堆塑蟠螭装饰；
明成化蒜头瓶，仅口部作花瓣状，耳为随意堆塑；
明正德蒜头瓶，在瓶腹上设出戟；
明万历蒜头瓶，趋于简化，口部已无蒜头了，但器形高大，以青花五彩为多见。
清代蒜头瓶的器形，趋于轻盈秀美。
雍正的蒜头瓶，除了这一件斗彩瓷之外，还有珐琅彩的花卉纹蒜头瓶。
它的名字起源，应该是观其外形吧!
直口微撇，圆腹，圈足，高17.5厘米口径2.7厘米足径5.2厘米。
清代雍正时期制造，足内蓝料堆书四字款“雍正年制”。
通体施珐琅彩，口外绘下垂变形如意头纹，内绘朵莲。
颈部凸起弦纹二道，中间给花四朵，腹部绘山石、牡丹
肩上墨彩题：“一丛婵娟色”、“四面清冷风”五言诗二句。
上首“佳丽”，下首“金成”、“旭映”胭脂彩印章。
整个画面集诗、书、画于一体，意味深长隽永，为瓷器中的精品。
这是明清时期景镇窑常见的一种瓶式之一，彷自汉代青铜蒜头壶。
一般都是长颈，削肩，圆腹，圈足，瓶口似蒜头而得名。
状如蒜头而颈略长，亦可称之为虎爪瓶。
欣赏雍正的宝贝，需要格外注意其审美性。
与乾隆的不太一样，乾隆的古董宝贝都是走向热闹这两个词，繁华也可以同样形容。
但雍正时期的古董宝贝，受到文化背景的影响。
雍正时期的古董瓷器，都透露着一种非常高雅的审美格调，尤其有一些像宋人的审美。
也是出于此原因，大家其实更欣赏雍正的古董瓷器多于乾隆的。
但不是所有人都这样子认为，在不同的时代背景之下，每一个时期的瓷器需要从不同的文化背景下来欣赏。
比如钧釉的蒜头瓶，算是符合雍正瓷器的最高审美。
所以这一时期彷钧窑的瓷器不少，其中彷钧窑的蒜头瓶，自然也有。
这样的瓷器整个造型十分漂亮，而且在最开始的开口处，是属于敛口的造型。
另外配合着长颈往下，紧接着就是一个斜肩。
这一种审美，是不是有一种似曾相识的感觉？
估计雍正是吸收了当时宋人瓷器的审美，才会做出相似的蒜头瓶。
另外整个瓷器最亮眼的就是鼓腹下垂的变化，最后就是圈足收尾。
而整个瓷器的底部，是刻着雍正年制四字二行暗刻篆书款。
很漂亮的一件宝贝，最亮眼的，最吸引人眼球的莫过于钧釉的这一种釉色。
雍正的瓷器，绝大多数的美也是在釉色上面呈现的。
欣赏这一种蒜头瓶的时候，有一种与众不同的美感。
而且这一件宝贝最重要的，就是全身都是布满了钧釉色。
还有一种澹澹的蓝绿、再配合着一些紫红色的线条交织垂流。
这一种釉色，哪怕放到现在也不过时，整个釉色的配合与融合度格外的漂亮。
这一种雍正时期创烧的釉色，就如青山绿水之间渲染轮廓，自成风景。
与青花瓷器相比，这一个蒜头瓶造型上面就比较独特了。
另外配合着这一种钧瓷的釉色，格外吸引人，也成为大家争相收藏的对象。
可惜这一类的蒜头瓶并不多，存世量也非常的少，在整个拍卖市场之中，一年比一年高价。
好东西不怕贵，人们的生活好了，有钱了，普通人也可以玩收藏了。
物以稀为贵，不过在市场之中，还是有非常多的类型赝品，需要看清楚了再下手。
第一千六百零二章十大最贵国宝
做完最后一件雍正蒜头瓶，这一次制作也算基本结束。
不过，如果想要继续做，还是很有搞头的。
其实想一想，可以做的瓷器实在是太多了。
不说其他，就说十大珍贵瓷器，这个可没有定数。
毕竟国内珍贵的瓷器很多，比如之前的排名，就不是权威。
现在公认，比较权威的说法是看成交价格的。
所以，还有另外一个排名，也就是另外一个最珍贵的十大瓷器排行榜。
我国拥有许多珍贵的历史文物，其中瓷器的艺术成就尤为突出。
一般公认的第一，是元青花萧何月下追韩信梅瓶。
之前陈文哲放过，所以他很清楚，元青花萧何月下追韩信梅瓶是元代的瓷器，是元末时期青花瓷中的罕见国宝。
它的成交价在7.1亿元人民币，且全世界只有三件，是瓷器中最顶级的存在。
第二就是清乾隆粉彩镂空吉庆有余转心瓶，这只瓶子体态均匀，瓶身印有鲤鱼图桉，瓶口还有吉字，是吉祥富贵的象征，也是清三代瓷器中的巅峰之作。
它的竞拍价格高达2.541亿元人民币，可见极其珍贵。
第三是明成化青花斗彩鸡缸杯，这个就不多说了，在2014年的拍卖会上，以2.5亿港元竞拍拿下，创下我国瓷器在香港拍卖的最高纪录。
第四位才是我们耳熟能详的元青花鬼谷子下山罐，在2005年，以1400万英镑拍出约人民币2.3亿，创下了当时我国艺术品最高拍卖记录。
第五是北宋汝窑青釉葵花洗，这件北宋汝窑瓷是我国瓷器的巅峰之作，有着很高的观赏价值。
这一瓷器具有千年的历史，是及其珍贵的瓷器，在香港苏富比以2.08亿港币成交。
这是前五名，至于后五名，绝对出人意料，因为全部是乾隆时期的作品。
这也没办法，因为乾隆皇帝好大喜功，所以他在位期间，做的很多东西，艺术性也许不是最高，但是价值肯定是很高的。
像是排名第六的清乾隆粉彩万寿连延葫芦瓶，这只瓶子在当时就藏在深宫。
到了现在也是国宝级文物，它整体看起来就像一个葫芦，有着“皇上万寿无疆”的美好寓意。
据报道，这是我国第一件身价上2亿的乾隆粉彩瓷。
第七位是清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗，这只碗是清乾隆御制珐琅彩器中具有带变相的作品。
碗上印有盛开的杏花，杨柳和烟子，还有乾隆亲提的诗句，在拍卖会上以1.23亿人民币拍出。
第八是清乾隆珐琅彩古月轩锦鸡图双耳瓶，这只瓶子就是俗称古月轩的瓷器，是乾隆时期的代表作品。
这只瓶子外形小巧秀丽，两侧有“双耳”，布局均匀，色彩鲜丽，在拍卖会上以1.15亿港元卖出。
第九是清乾隆青花海水红彩龙纹八吉祥如意耳葫芦瓶，瓶身印有红色蛟龙，气势磅礴。
底部还刻有大清乾隆年制字样，在神都拍卖会上以8344万元成交。
最后一件是霁蓝釉粉彩开光花鸟暗刻松石绿如意双耳尊，这只尊是乾隆时期非常宝贵的官窑珍品，存世量十几件
在拍卖会上更是以天价拍出，由起初的800美元上升到16000000美元，创造了我国艺术品在西方市场的奇迹。
这些拍卖价值最高的瓷器，十件之中有六件是乾隆时期的，从此可以看出，乾隆瓷器还是很符合现代人的审美观念的。
这也没办法，就算是有在多人说它俗不可耐，就是很多工艺堆叠的炫技作品。
但是奈何它就是漂亮啊？眼球经济在什么时候也不可小觑。
所以，陈文哲的工厂内部，就有一条专业彷制乾隆官窑的工作室。
除此之外，还有专业彷制唐三彩、宣德青花、明代红釉、郎窑红等专业工作室。
其他的专业红釉工作室、黄釉工作室、绿釉、黑釉、白釉、蓝釉等等，都有专业的工作室来制作。
其他都不说，只是把这些工作室铺摆开，那占地面积就已经很大。
所以现在一念堂陶瓷厂，真的已经变成一座庞然大物。
这里也就是不出产高岭土等制瓷的原材料，要不然，这里没准也会成为一座国内的顶级制瓷中心。
可是，现在的交通发达啊，所以已经没有了原材料的限制。
这样一来，一念堂陶瓷厂才会发展的如火如荼。
“这是彷汝窑？”
转着转着，陈文哲来到了另外一座工作室，这边的人比较少。
不过，他一看就发现，这里的每一个人都是高手。
没办法，汝窑瓷可不是谁想彷，就能彷出来的。
“还是得多谢老板，如果不是老板把南越那边的炉窑拆了回来，我们也彷不出来。”
陈文哲逛游了一圈，也就了解的差不多了。
这些家伙彷的也就一般，连高彷也算不上。
而这还是因为他提供的原材料，还有合适的炉窑。
北宋五大名窑，陈文哲做的最多的就是汝窑，而且彷了个全套，研究了个透彻。
在他的感觉之中，他手下的这些人，最多也就算是汝窑瓷学徒工级别。
要知道，汝窑瓷的制作，可是都有着严格要求的。
毕竟都是皇家御用的东西，任何一点瑕疵都会让一件瓷器报废。
皇家有钱，但是你也不能浪费。
因为浪费的太多，很可能是要掉脑袋的。
所以，汝窑的整个制作过程都十分严谨。
从取土、练泥、镀匣、修模、洗料、制坯、印坯、镟坯、画坯、荡釉、满窑、开窑、彩器、烧炉等十四个步骤，每一步都十分严谨。
一般在器胎成型之后，釉色一次次装点瓷器完成，剩下的汝窑瓷器的烧制，已经进入快车道。
只要材料合适，之后的工艺，只是要求技术，而没有任何难度。
当然，这是对于陈文哲来说的，对于普通匠人，难度还是很大的。
比如素烧与施釉，素烧指未施釉的坯体，经一定温度烧制，使坯体具有一定机械强度的过程。
汝窑的烧成工艺是两次烧成，第一次先素烧胎体，施釉后再入窑进行釉烧。
在汝窑遗址的釉料堆积层中，发现大量的素烧胎残片，说明汝窑施釉采用浸釉法。
第一千六百零三章堆脂如玉
汝瓷烧釉工艺还是很关键的，主要是把整个素烧过的胎体，浸入浓度适中的釉水中，利用胎体的吸水性，吸附一定厚度的釉层。
这种方法可使器物的釉层厚度趋于一致，操作较为简单便捷。
由于釉有一定的粘度，在浸釉之后，器物的口沿部分，容易残留未被完全吸附的釉。
当器物翻转静置后，这部分釉会逐渐干燥，在口沿或底足部分，形成相对较厚釉层。
这种工艺痕迹，可见于传世器和出土器。
当然，汝瓷标本的断面，未见多次施釉的迹象。
这证明施釉工艺仍然为单次施釉，釉层厚度增加的主要因素，为釉中氧化铝含量的提高。
随着釉中氧化铝含量的增加，釉的高温粘度和熔融温度均有所提高。
这有利于厚釉的形成，从而产生堆脂如玉的效果。
釉烧，是汝窑制瓷工艺中的最后一步，也是至关重要的一步。
釉烧质量的优劣，会对汝瓷品质产生极为直观的影响。
窑炉结构和窑具的使用，是保证釉烧顺利进行的物质基础。
汝窑在釉烧时，窑炉内的升温、降温过程和氧化还原气氛等，一系列烧成指标，称为烧成制度。
烧成制度在汝窑产品上，留下了工艺痕迹，我们可以通过工艺痕迹窥见古人对烧成制度的精准掌握。
在烧制完成后，瓷器自然冷却的过程中会出现开片。
这种釉层的裂痕，实际上是陶瓷釉面的一种缺陷。
可是恰恰相反，在北宋文人眼中，这一缺陷却具有独特美感，成为汝瓷的特征之一。
釉的纹片又称开片，是瓷器在烧制过程中，由于胎釉膨胀系数不同，而产生的釉层裂纹。
出现开片，本身是烧成过程的一种缺陷。
胎釉的完美结合，应当是彼此的膨胀系数一致，从而使釉面无开片。
但这在宋代难以企及的绝技，由于材料和烧制工艺的关系，一般是做不到无开片这种程度的。
现在传世汝瓷器中，唯一一件无纹器物，为藏于弯弯故宫的天青无纹水仙盆。
这件宋代文物因为瑕疵，成为瓷器中的另类，后来成为国宝中的国宝
这是一件传奇的瓷器，它出生于我国宋代的汝窑。
它曾走进皇宫只供皇家使用，它甚至与乾隆皇帝有过一段故事流传至今。
它成为国宝中的国宝的真正原因，恰恰是因为，它曾是一件不合格的产品。
不合格产品会成为国宝？这个不可能吧，真的可能。
我国最有名的瓷器，在宋代。
官窑，哥窑，汝窑，定窑，钧窑，五大名窑举世闻名。
“宋瓷天下第一”，而“汝窑为魁”。
这个位列五窑之首的汝窑，原产于汝州境内。
当年，周世宗柴荣命人烧造一种瓷器，称为柴窑，即是最早的汝瓷。
而汝瓷有两点与其他瓷器不同的特点，一是釉色奇特，介于蓝与绿之间，如同雨过天晴乌云散开后，露出的第一抹蓝。
雨过天青云破处，者般颜色做将来，这个说的就是汝窑。
汝瓷的另一个独特之处在于，其烧制过程中，由于胎体与釉面膨胀度的不同，烧成的汝瓷都会自然形成细密均匀的裂纹。
通常，我们称之为开片，人们还依据开片的情况，评定汝瓷的优劣等级。
在北宋，得益于艺术家皇帝宋徽宗的痴迷，汝瓷样式上更加的简洁秀美。
颜色上更加的素雅沉静，釉面更加的湿润如玉。
至此，汝瓷成功击败所有对手，直达我国古代瓷器的峰顶。
然而，令人意想不到的是，仅仅北宋末年，由于金兵入侵，汝窑尽废，汝瓷尽毁，而精美至极的汝瓷炼制技艺，从此失传。
至此，传世的汝瓷，每一件都是国宝。
而我们今天要说的天青无纹水仙盆，现藏于弯弯故宫。
这件天青无纹水仙盆，外形参照宋时的木盆，其外形轮廓简约大方，通体仅由几条直线。
几段完美的曲线，构成同个简约的平面。
它端庄，温润而又典雅。
不仅继承了汝瓷器形简洁流畅，天青釉幽澹清冷等所有的优点，最为独特的是，它通体没有一处裂纹开片，绝对是汝瓷中的另类。
而目前，全世界所有北宋汝瓷中，没有开片的，仅此一件。
这件天青无纹水仙盆的神奇，远不止这些，附着在这件特殊汝瓷身上的，还有一段传奇故事。
这件出生于北宋年间的天青无纹水仙盆，也许正是因为它没有开片，是件不成功的汝瓷，便被丢进了大内的库房。
因为坐冷板凳的缘故，躲过了一次又一次战火，一次次的毁坏。
转眼间，来到清朝，天青无纹水仙盆却依然没有人在意它的存在。
它就被随便放在府库的角落中，上满积满了灰尘。
那年，乾隆皇帝偶有闲暇，在宫中转角处发现了两只小猫。
他觉得这两只小猫有些可怜，便命太监为其搭窝，
皇帝一张嘴，太监跑断腿。
猫窝很快就搭好了，可是没有喂猫的盆。
这绝对不成，其中一个太监，就来到府库，向看守府库的太监讨要猫食盆。
皇帝的差事，谁敢马虎。
这名看守府库的太监，就打开了库门，将落满灰尘的天青无纹水仙盆，给了搭建猫窝的太监。
半个月后，乾隆皇帝忽然想起了那两只小猫。
他来到现场查看，那件天青无纹水仙盆，已经被猫儿舔得一点尘土都没有了。
虽然它上面还挂有猫食的残渣，但在眼光的照耀下，却闪现着摄人心魄的“宝光”。
不开片的天青无纹水仙盆，按照道理来说，那是一件残次品。
正因为它的另类，它就另类成了天底下独一无二的神作。
这件汝窑的“残次品”，没有因为别人的看不起，而消沉，而自暴自弃。
它就这样“默默”地等待了几百年，终于等到了欣赏自己的“伯乐”，虽然是以猫食盆的方式。
天青无纹水仙盆，被当成宝贝，摆在了乾隆面前。
乾隆还为他写了一首诗：“官窑莫辨宋还唐，火气都无有保光，便是讹传猧食器，蹴枰却识豢恩偿（猫长胖了还知道感恩主人）。”
第一千六百零四章彩釉时代
这首诗的意思，也不难懂，只不过他通过这首诗，乾隆成功地将猫食盆事件，转移并上升到感恩的问题上。
随后，为进一步扩大影响，乾隆不仅将这首诗昭告天下。
乾隆皇帝还特意为这个曾经的猫食盆，用紫檀做了一个底座，摆在宫中显眼的位置。
从此，每一名经过的臣子，看到这件天青无纹水仙盆，就要想一想，自己，是否对皇帝忠诚，是否对皇帝感恩。
败也因为没有开片，成也因为没有开片。
随着时间的推移，人们对价值的衡量就会有奇妙的变化。
也许正应了大诗人李白的那句诗——天生我材必有用。
天青无纹水仙盆几百年的等待，绝对是有道理的。
那道理也许就是不起眼，要不然，也许早就因为你争我夺而消失在历史长河之中了。
当然，它也只是个例外，在宋代汝窑瓷之中，还是以开裂瓷器为主。
这些瓷器开片产生的原因很复杂，与胎体、釉质、釉层和烧造过程有关，又因时间的积累而产生变化。
对开片的命名，通常是从外观上按照不同的标准划分的。
根据纹片的纹路、形状、深浅粗细、疏密等特征加以命名。
按开片在釉层中的走向划分，汝瓷的开片包括直开片和斜开片。
冰裂纹、网格纹属于直开片，而鱼鳞纹属于斜开片。
直开片的形成时，釉的热膨胀系数大于胎。
在冷却过程中，釉的收缩速度大于胎，釉层受到拉应力。
当瓷器釉层冷却至完全硬化时失去弹性，若其收到的拉应力强度超过其抗张强度时，釉层就产生又长又粗的直开片。
大开片的产生，使釉层受到的拉应力削弱。
但在局部胎釉之间，仍有残余拉应力存在。
这样不足以产生大开片的应力，会在出窑后很长一段时间内，逐渐释放，产生短而细的小直开片。
斜开片的主要特征，是其形状和观感，会随光线射入方向的改变而改变，其形成机理比直开片复杂。
根据断面观察，斜开片将釉层分开，开片与胎体之间的夹角角度相差较大。
当光线以一定角度，照射到开片上时，开片一-侧的边界近乎透明，显现初立体感。
由多条斜开片叠加，形成的近似鱼鳞的多边形开片，被称为“鱼鳞纹”。
斜开片与釉层厚度有关，汝官瓷釉层厚度在0.5-0.8mm之间，会偶尔出现斜开片。
在成瓷范围内，斜开片出现的概率与釉层厚度呈正比。
从产生机理上看，产生斜开片的釉玻化程度较高，烧成温度可能略高。在冷却降温过程中，
胎釉之间，由于热膨胀系数不同，而产生应力，与直开片不同，促成斜开片产生的应力，除了占据主导地位的拉应力外，也存在压应力。
即在冷却过程中的某一阶段，胎的收缩速度略大于釉层的收缩速度，造成釉层的应力内陷。
从而在拉应力产生的直开片间隙中，产生较小的斜开片。
通过观察汝窑遗址出土瓷片表面的斜开片，多数斜开片的间隙极其干净，未有污渍浸入。
而与之相邻的直开片中，则藏有污渍。
从此可以推断，斜开片极有可能是在埋藏过程中，经过漫长时间产生的。
遗憾的是，目前尚无相关的力学定量分析。
揭开斜开片的形成条件，有待于今后更多的相关研究。
其实现在如果不是专业做汝窑，或者其他宋代窑口的瓷器，一般都不需要特别关注开片。
因为现代的瓷器，很少专门做开片纹。
这其实也是一种进步，其实从刚开始发明烧制瓷器开始的低温釉，不管是瓷器制作，还是烧制技术，都是在不停发展的。
刚开始就只是上釉之后进窑烧制，意外烧制出其他釉色，还会认为是窑变。
随着对于制瓷、烧窑技术的提高，工艺也越来越复杂。
之后瓷器的各种种类的就出现了，这一系列瓷器，不断进步，才有了现代瓷器。
比如从低温釉开始，等发现了釉色的变化，从此让瓷器进入彩釉时代。
这时，就是在已烧成的白釉器物上，加施低温彩釉，再入窑低温烧制而成。
这种方法烧制的器物，主要是绿色单色釉器物，另有少量黄釉器物，极少有多彩的。
由于其是在白釉瓷器上加施彩釉，因此可以明确地称为低温釉瓷器。
这类瓷器大体产生于北宋后期，最早在磁州窑创制，以后在定窑和其他窑口也有生产，较流行的时期是金代。
这类低温彩釉瓷器，有两个特点。
第一，由于第一次烧成的白釉瓷器，可能已经有了各种装饰。
如划花、刻花、剔花、印花和黑彩绘画等。
因而烧成的颜色釉器物，也有相应的装饰。
如绿釉划花、绿釉剔花、绿釉黑剔花、绿釉黑花等等，不一而足。
举凡白釉器物上有的装饰，都可以成为绿釉或黄釉器物的装饰。
由于第一次烧成的白釉瓷器，有光洁的釉面和洁白的釉色，因此烧成低温绿釉器物以后，彩釉常常比较澹薄。
又因为底色的洁白，映衬得绿釉的色彩浅澹、明丽，常常呈翠绿色，十分美观。
当然，现在在磁州窑发掘时，发现许多准备施绿釉的白釉瓷器，在第一次烧成时，有意将温度调低。
这使第一次烧成的白釉瓷器生烧，目的是为了使彩釉易于附着。
否则在彩烧时很容易出现滚釉、剥釉等现象。
白釉器物烧成的温度，决定了绿釉器物色彩的深浅。
这类彩釉瓷以磁州窑生产的最多，也最有特点。
如霓虹大坂市立东洋陶瓷美术馆，就收藏的一件绿釉黑剔花牡丹纹长颈瓶，它就是很好的例证。
南河地区的窑场也有生产，但所见例证不多。
定窑大约是在磁州窑的影响下，从北宋后期也有生产，最好的例子是神都HD区南辛庄金代前期墓葬中出土的一件绿釉划花如意头形瓷枕。
此墓出土了成批的定窑白瓷器，这件枕从胎质看亦属定窑，但造型和纹饰都与磁州窑十分相似。