第一千六百五十章聚沫攒珠
一件文物损坏之后，也有一点好处。
因为破坏了的文物，研究起来更加方便。
不怕再次破坏，却正好可以让研究人员通过看内部表现，更好的演技宋代哥窑器。
比如，可以更加仔细的查看“聚沫攒珠”。
“聚沫攒珠”这个词汇，到现在也没找到确切的出处。
不过，有的说是宋徽宗说的，陈文哲对这个说法存疑。
因为要看到釉面下面的小气泡，需要使用放大镜来观察。
在一千多年前的宋代，虽然科技还是挺先进的，但是也没现金到有放大镜！
那么赵佶是怎么看到这个现象的呢？如果是聚球，那么就好理解了。
但是，很多典级记载的是聚沫攒珠！
在孙瀛洲先生的《元明清瓷器的鉴定》书中提到过：“如官、哥釉泡之密似攒珠”。
“聚沫攒珠”具体指的是什么？
其实，可以在这里“咬文嚼字”一番。
先说“沫”，沫指的是泡沫。
泡沫在百度百科中，解释是“聚在一起的许多小泡。
由不溶性气体分散在液体，或熔融固体中所形成的分散物系”再说“珠”。
就是很多细小的泡泡，聚合成大的气泡，就称之为“珠”。
另外两个动词，其中“聚”指的就是气泡紧挨着，聚集在一起的状态，泡沫就是小气泡聚集的状态；
“攒”这个字有两个读音，一个是zǎn，当作积累讲。
在这里陈文哲认为可以理解为气泡互相叠加，聚攒在一起。
另外一个读音是，用现成的零件拼装在一起，也就是说气泡会有一串的特征。
通过这样的分析，聚沫攒珠说的就是釉面下面的气泡。
釉面的气泡形成，是有许多因素引起的。
比如釉料的配方、釉的粘度、烧制工艺等等。
总体来说，有大概几个原因。
首先是内因，由于胎釉本身反应产生的气泡。
胎体当中有很多气孔，有的开口，有的闭口。
温度升高时，气体产生膨胀，开口气孔中的气体进入釉层而排出。
气体排出釉层时，会产生两种釉面缺陷。
一种是小气泡在釉中汇集成大气泡，冲击釉面会形成火山口。
若釉层粘度较小，则可以回复平整。
但是有时候，还会出现针孔。
另一种是气泡的排出，会产生釉面的凹坑。
另外随着温度的升高，釉层熔解成为液相将坯体湿润。
由于釉层的液态化，更容易让胎体中的气体通过釉层排出。
对于没有排出的气体，则留在釉中形成气泡。
还有，胎中含有的物质，在高温下分解而产生气体排出的现象。
比如一些矿物质的结晶水，在高温下也会成为气态排出。
再比如一些硫化物、氮化物、碳酸盐等都会产生相应的氮气、二氧化硫、二氧化碳等气体排出。
具体的化学原理，在这里就不再赘述，现代人知道中学毕业，都应该知道。
最后一种原因是在高温下，碳酸盐分解放出二氧化碳气体。
在降温后，有吸收二氧化碳还原为碳酸盐，此为可逆反应。
金属的碱性越强，其分解温度就越高。
玻璃溶液具有溶解二氧化碳的性质，但是其溶解度，随着碱性及温度的变化而变化。
碱性越强，溶解度越高，温度越高，溶解度越小。
而釉的碱性比碱性硅酸盐玻璃低很多，所以二氧化碳的溶解度就很低。
所以二氧化碳会被释放，产生气泡。
再就是外因，这一点是因为工艺影响气泡的产生。
干燥后的釉层透气性差，胎中气体不容易排出来。
在高温时候，胎中气体通过釉面，向外释放时产生气泡。
快速烧成时候，胎、釉中的气体来不及排出，就被烧融并且硬化的油层封边其中，形成气泡。
最后，温度对于气泡产生的影响。
瓷器的胎和釉当中，往往会含有长石、石英。
它们在配方系统中占比较大，据研究，气泡在900°C开始出现。
1025°C的时候，气体容积率最大。
达到1100°C时，气泡从熔体中渐渐消失。
在1240°C左右，釉料熔化，出现大量小气泡。
这些气泡大部分分布在釉层中部，随着温度提升，釉熔体粘性下降，气相量和玻璃相增加。
由于表面张力的作用，小气泡会移动并且合并。
从小变大，从多变少，而且会上升。
甚至还有的气泡，会突破釉面被释放。
如果釉面粘度大，表面张力小，气体释放留下的凹陷就不容易被填平，出现釉面的瑕疵。
温度到1300°C时候，气泡上升于增大的速度减慢了。
在正常情况下，达到釉成熟温度，而未排出的气泡多半在釉层深处，胎釉结合处，而且体积较小。
那么釉面下产生的气泡，对于瓷器有什么意义呢？
其实，釉中的气泡，可以看作是瓷器釉面的一种瑕疵。
它是在瓷器烧造过程中，很难避免，甚至有些窑口无法避免的瑕疵。
即便是现代做做陶瓷，也会考虑如如何减少气泡给瓷器带来的瑕疵问题。
这个问题主要是麻点，凹陷，火山口等。
不过釉面的气泡和开片类似，由瑕疵变成了美的追求。
有气泡的釉面，就会消除一些贼光。
这样会产生一定的乳浊感，让瓷器釉面显得更加油润饱满，富有层次，让器物的整体感觉更加沉稳。
尤其在青瓷当中，这种现象甚至可以说是一脉相承的。
在叶喆民所着的《华夏陶瓷史》中记载，从越窑的瓷片当中，就可以观察到聚沫攒珠、廖若星辰的现象。
其内部气泡分布状态，和北宋汝窑酷似，是有传承关系的。
在单色釉中，不像其他装饰釉，可以通过绘画、刻画或者堆塑来装饰表面。
而单色釉对于釉色的莹润，饱满和层次感的要求更加高。
所以聚沫攒珠就有了用武之地，并且传承下来。
另外，聚沫攒珠在古玩鉴定当中也有重要的意义。
在古代烧造瓷器，环境，烧造用料等都和现在不同。
而且不同的时期，有不同时期的特点，就会产生不同状态的，具有一定特征的气泡分布。
第一千六百五十一章内发旧器
鉴定哥窑等有着聚沫攒珠现象的瓷器，还是不难的。
比如，气泡十分细小，均匀分布，这基本上可以认为是彷制品。
因为古代多用木头，和煤炭烧窑，温度控制不如现在电窑稳定。
所以气泡不可能十分细小，分布均匀。
再比如，气泡边缘清晰，旗袍内部干净清透，那也有可能是彷品。
因为古陶瓷在岁月的侵蚀下，气泡透明度会下降。
由于气泡内部是空的，素以釉当中的活泼的元素，会在气泡中堆积。
所以古陶瓷的气泡，往往会有后生物质。
当然，这些在彷制哥窑的过程当中，也仅可以作为参考的一个方面而已。
任何一家出名的古代窑口，能够流传到现在，都是有各方面的原因造成的。
单纯彷制任何一个方面的特征，都是不可取的。
比如传世哥窑瓷器的特征，除了众所周知的，还有一些小细节。
一般传世哥窑瓷器的胎色较深，胎质坚致，釉色有灰青，粉青米黄等。
釉层凝厚如堆脂釉面润泽如酥，而且基本都开有不同角度，不同大小的冰裂纹状纹片。
在古代烧官窑的时候，它里面就有种开片。
但是它并没有像我们今天看到哥窑的开片那样深，它只是一种开片。
很多博物馆里的官窑瓷器，完全就和哥窑一样，所以也有博物馆会直接评定为哥窑。
所谓官哥难分难辨，道理也就在这个地方了。
而要彷哥窑，那么就要看看前人的历史经验。
比如在清代，督陶官唐英在雍正十三年《陶成事宜纪略》中，就记录了御窑厂烧造的彷古和创新瓷器共57种。
其中“铁骨哥釉有米色粉青二种，俱彷内发旧器色泽”。
彷品釉色分米色，粉青，均彷自“内发旧器”即当时宫廷收藏的哥窑。
这与今见传世哥窑的釉色，分类大致相符。
从明代到清代，到现代仍然在彷。
而且哥窑，喜欢它的人很多。
彷制出来以后，一直是在市场上面作为一种好的营销手段。
比较出名的就是康熙年，康熙年不光是官窑彷，民窑也彷，而且民窑彷的是大量产品。
书上写的开片以后的线的颜色，是经过后人染制的。
这可能指的是清代以后的作品，因为它尤其是清代彷品。
比如它那边瓷土，已经没有铁元素。
或者是添加铁元素很少，很少。
那么它出不来像宋代这样金丝铁线的效果，那就是靠后人去染制。
在哥窑“金丝铁线”的产生之后，后世不断模彷生产，但是始终无法完全地将其彷制。
最初哥窑生产的瓷器，釉面光亮，有层酥光，底足呈铁锈红。
经过氧化，铁线颜色发黑闪蓝，带有对外扩散。
但金丝和铁线两纹路各行其是，互不相干。
明清时主要是景镇彷制哥窑，其产出的瓷器胎体颜色呈白色。
釉面有一层自然空气氧化的宝光(学术界称润光)，与明清单色釉瓷釉面宝光相似。
金丝与铁线交织在同一张网纹线上面，铁线的颜色也显得发黑。
这与传世哥窑瓷器上面的铁线颜色发黑闪蓝，有明显的不同。
有的器物口沿及底足施酱色釉，模彷传世哥窑紫口铁足的特征。
也有器物口沿及底足不施酱色釉颜色，但器物底部露胎处有自然空气氧化的包浆（陈旧感）。
现代彷哥窑瓷，彷制的造型、釉面的开片、作旧的方法是五花八门，千姿百态。
但与传世哥窑真品瓷，及明清彷哥窑瓷相比，都有很大区别。
而现代彷哥窑瓷器，其特征就比较明显了。
首先釉面有一层贼光，学术界称火光。
如果作旧，就留有人工作旧的痕迹，釉面的光不自然。
没有传世哥窑瓷釉面上的酥光，也没有明清彷哥窑瓷釉面自然空气氧化的宝光(学术界称润光)。
其二，现代高彷品，可以彷制出传世哥窑瓷的金丝与铁线两张网纹互不相干的特征。
但与宋哥窑瓷器的金丝铁线，还是有很大的不同。
宋哥窑瓷器的金丝铁线，像钢笔在宜纸上面画了一条线一样，有自然的晕散(对外扩散）。
现代高彷哥窑瓷的金丝线，就像圆珠笔在宜纸上面画了一条线一样，比较生硬，无自然晕散。
犹豫哥窑器太过出名，所以历朝历代都有彷者。
特别是明清官窑，彷的更多。
比较出名的有清代的彷哥釉叶式洗，这只瓷器是清乾隆时期彷的。
它高2.4厘米，长17.7厘米，宽12.8厘米。
洗为树叶状，叶边卷起，宛如一片飘浮在风中的树叶，动感极强。
通体满施彷宋代哥窑釉色，釉面有不规则的纹片。
底有六个支钉痕，并署青花篆书“大清乾隆年制”六字三行款。
此洗匠心独具，将彷生造型与宋哥窑瓷器的特点，巧妙地结合在一起。
整治洗釉面肥润，釉色青中闪灰，通体开较大的纹片，纹理灰黑，和谐自然，给人一种妙趣天成的美感享受。
而像是这样的后世精彷，流传到现在的还有不少。
宋代哥窑在后世备受人们青睐，元明清彷制者颇多，且各有风格，被称为彷哥窑或哥釉。
虽其制作工艺已不能与宋代哥窑相媲美，但是各具特色。
当然，相比元明清的彷哥窑，现代人彷的哥窑器，很大一部分是最差的。
但是，陈文哲却最容易借鉴这一部分的技术。
作为五大名窑的“哥窑”，一直是玩高古瓷的收藏家们的喜爱板块。
因为其特殊的外观特征，让其在各类瓷器中有很强的辨识度。
哥窑瓷的神秘，以及高贵的出身，让藏家们趋之若鹜。
因此哥窑的造假也是泛滥成灾，许多“一眼假”哥窑瓷实在不少。
更有甚者，神秘兮兮的把收藏家引入自己的小屋。
之后再编造一段神奇故事，配上抑扬顿挫的声调。
于是乎，“单纯”的收藏家就这样信了。
一些市场上的常见哥窑彷品，都是低彷。
而能够骗人的，最多的还就是这些一眼假的低彷作品。
像是市场上的葫芦瓶，不管是哪种窑口出来的，很多的成型，都是灌浆出来的。
第一千六百五十二章一直被模仿，从未被超越
古玩市场之上，不管是哪个品类的瓷器，都有灌浆出来的。
这样的彷品，足底涂抹紫金土，甚至都没有盖住原来的胎。
整个器身有因为酸腐，而造成的痕迹。
还有一些唇口长颈瓶，同样灌浆成型，底足刷抹紫金土。
但是这个底足造型是不正的，不对的，因为这么高的底足应该向外撇。
除了这些一眼假的低彷，稍微好点的就是一般彷品。
像是八方贯耳瓶，这个器型可以说是非常常见了。
基本上每个收藏哥窑的藏家手里，都会有这么一个瓶。
但是在一般彷哥窑瓶中，器型和开片都做得不错，在口部也有水渍的印记。
无论是壁的厚度还是重量上，都彷得挺到位的。
可是一到底足就还是露馅，没见过真哥窑的收藏者，还是会被轻易蒙住。
接下来就是高彷品，比如摆放在不远处的一只米黄色哥窑碗。
这只碗是李金鲤从古玩城买回来的，随同这只米黄色的小碗，还有其他的一些单色釉瓷器。
不过，这些瓷器看着都很新，所以陈文哲一只没有仔细查看过。
只不过，他现在正在彷的就是哥窑器。
所以，他对于哥窑器特别敏感，自然能够看出这只小碗是彷品。
如果给这些彷品定一个等级，那么这一件也就比那种灌浆做的葫芦瓶稍微好一个档次。
那种如果是低彷的话，这种也就最多算是一般彷品。
这件彷品在造型和胎釉上都符合，且有哥窑特有的酥油光，这个做的还是到位的。
且这件彷品并没有一味去模彷紫口铁足，因为有些哥窑瓷就是没有紫口铁足，加大了迷惑程度。
但是只要用高倍放大镜放大，就可以看器物身上的金丝开片有“高锰酸钾”的浓缩颗粒。
说明这是用现代高锰酸钾染色的，而且气泡的呈现不是“聚沫攒珠”的样子。
大部分人肯定没有见过什么是“聚沫攒珠”，因此很容易认为自己得了珍宝。
这种彷品通常来源于南河省的开封，彷造技术也非常神秘，不轻易外传。
在广告界有一句非常经典的广告语，一直被模彷，从未被超越，说的就是他们。
这句话同样适用于古董收藏，彷品再多，没有一定的功底，也彷不出精神。
当然，那份底蕴和历史，不管是多高绝的彷造技术，都彷不出来。
如果做旧，那就是在破坏瓷器的美感，这一点现在陈文哲已经不做。
哥窑的彷制由谁而起？民间又是如何造假？
这个陈文哲只要想研究，都可以研究个明白。
特别是民间怎么造假的，只要购买一些作品过来，他能够轻易得到一些现成的彷制技能。
哥窑自章氏以后，大致有一时期失传。
如果能够给陈文哲一件哥窑真品，他不止是能够学到哥窑的烧制技术，甚至还能破解一些历史谜团。
比如哥窑到底是不是北宋的窑口，而这座神秘的窑口，到底坐落在哪里。
当然，想要看一件哥窑真品，还是不难的，只要去有这种藏品的博物馆就可以。
但是，陈文哲没空。
不过，李金鲤还是比较给力的，他居然弄了一件名彷哥窑瓷，而且是官彷。
明彷，特别是明仁宗时期的彷哥窑器，还是很好的。
林撝《典略》载有，哥窑复陶说。
明仁宗监国时，复陶哥窑。
据此则明代复陶，与原哥窑出品无异。
惟诸书所载，元明继起者，类都不及原品。
意思很简单，明代的彷品跟哥窑相差不大，但是另外有书说，不如原品。
不管怎么样，都足以说明明代的彷哥窑做的很好。
所以，陈文哲顺势又做了一件明代彷哥窑五足洗。
做这一件真不难，因为这件东西的珍品，就藏在大海市博物馆。
接着又做了一件哥窑碗，这一件的珍品藏在故宫，是竹口窑的作品。
这座窑口，知道的人应该不多，但是他们烧制的瓷器，是真的好。
据邑人沉庆如氏谓：在距大窑四十里之庆元竹口镇，现已淹没不知所在。
其器龙庆，及邻近县属尚有家藏。
按此窑炉、瓶、盂、盆表里俱厚。
釉多白湖，梅子绿与湖绿次之。
纹片粗细不一，式样亦彷宋章氏兄弟。
制法，瓶有鲤鱼耳瓶、鳌鱼耳瓶、双耳环瓶，约高尺许，可数数观。
炉，则八卦大炉、鼓钉八卦炉、牡丹烧花炉，口径尺余。
盂，有凋空卍字双套盂。盎有凋空卍字双套盎。
寺庙祠宇，先时到处可见，近被沪商购买殆尽，完善之品，绝无仅有。
接下来就好办了，根据这些记载，陈文哲就把竹口窑的这些所有经典器，都做了一两件。
像是彷哥窑鱼耳炉，珍品在大维德基金会藏。
其他还有，彷哥窑青釉贯耳瓶，彷哥窑青瓷高足碗。
在国内，像是一些不太出名的窑口，实在是太多了。
而这还都算得上一个时代的官窑，或者是给官方提供瓷器的类官窑。
除此之外，还有很多民窑，有时候技术都比得上官窑了。
当然，就算技术厉害，他们也不会不计成本的制作瓷器。
但是，偶尔做一些还是可以的，毕竟民窑也需要名气。
所以，就出了一些比官窑器还要好的民窑器。
当然，这是另类，一般民窑还是出品最普通的一些生活用瓷。
像是这种民窑，流传下来的更多。
比如明代龙南孙坑亦建有民窑，窑今尤存。
这座窑口多彷制二章瓷器，大抵为炉瓶大盘，沪商称为老孙坑。
其价格低而质料粗，釉带黄色或梅子绿，亦有纹片者。
清光宣年间，尚有范祖绍、祖裘昆仲同主孙坑窑，所出彷古亦系老孙坑一流，不堪精妙。
不过，也不是说民窑就没有做好瓷器的。
特别是到了现代，已经没有正儿八经的官窑，所以一些民窑作品，反而比古代的官窑器做的更好。
不说现在，就说民国时期，就有人做的很好。
比如民初龙泉人蔡龄，于宫头设立瓷业工场，聘景镇技师，出品精美，荷兰人争相订购。
第一千六百五十三章仿古成风
等蔡龄逝世，这座龙泉地区的窑口，才改为官商合办。
不过，之后就一蹶不振，卒至闭歇。
惟其出品式样，力求现代化，与彷古不同。
自德传教士本德宣传出土货后，外人竞来采购，供不应求。
邑人廖献忠首谋彷古，几可乱真，是为近代彷古之先河。
还有陈左汉、李君义等，亦建两窑，原制日常用品，继彷大窑古法制器。
如炉瓶盆缸盒等，式样不一，种类繁多。
炉，有鬲炉、直筒炉，鼎炉，扁炉，彝炉，穿心炉，鼓钉炉。
瓶有龙虎瓶，五德瓶，三管瓶，牡丹瓶，天球瓶，凤耳瓶。
盆有双鱼洗，梅花盆，菊花盆。
缸有金鱼缸，鼓式缸。
盒有光素印泥盒，云鹤印泥盒，山水印泥盒等。
均彷二章破式制之。
釉色有粉青、天青、或葱翠，或点彩。
但梅子青、白湖、片文、鱼子纹，则不易彷制。
尤以胎骨太厚，间有跳釉不匀，更泥土中夹杂黑点，而底脚端烧现紫色，较诸真品，难忘项背。
但择其精者用弗酸浸洗，去其新光，亦可混珠。
其巧者，即鉴赏家亦茫然难辨。
而这样的作品，在抗战前，可以说是充斥市场。
从此也可以看出，民国时期的彷古技术到底有多厉害。
虽然在民国时期，西方陶瓷打败了东方陶瓷，但这只是日用瓷方面。
在晚清以前，西方人从我国大量进口的是日用瓷，对于古董基本不涉及。
但晚清以后，西方人对我国古董特别感兴趣。
其中最有代表的就是瓷器，毕竟瓷器不容易被时间侵蚀而损坏。
有份文献记载了英轮医生史提芬·布绍尔，收购瓷器的记录。
他在1868年被派往我国，作为英伦驻华公使馆的大夫。
他同时还接受了一份，收购我国工艺品委托。
委托方是现在大名鼎鼎的维多利亚与艾伯特博物馆，当时还叫南肯盛顿博物馆。
布绍尔在我国工作了整整30年，诊病之余研究我国文化，收购我国的工艺品。
他在1882年把收购253套，我国工艺品交给了博物馆，其中大部分是瓷器。
而这个并不是个桉，在西方国家是普遍现象。
哪里有需求，哪里就有市场。
西方国家对我国古董趋之若鹜，这导致了我国彷古行业兴起，特别是在彷古瓷这一块。
在彷古瓷技术中，最有代表的就是接底技术。
现在陈文哲手种一件明黄色的小碗，就是明显接底的作品。
之前陈文哲做修复瓷器的工作，可是把接底技术练到了大师级，所以他很了解这种技术。
在民国时期之所以会诞生这门技术，是因为瓷器底部往往是判断瓷器的重要依据。
大部分人会通过瓷器底部，来检验瓷器的真伪。
而接底技术，正是为了迷惑这些只看瓷器底部的人。
一般情况下，可以依据以下三点，通过瓷器底部来判断瓷器本身。
对于大部分瓷器而言，表面会覆着一层釉，瓷胎上的信息会被釉给掩盖。
而瓷器底足的一圈没有釉的，通过底足就可以得到胎体最直接的信息。
官窑瓷器底部常常伴有款号，比如成化斗彩鸡缸杯的底部书写的“大明成化年制”六字。
而民间瓷器底足往往不写年款，只是画一片树叶或者一个圆圈。
除了款号外，从书写细节上面也能看出瓷器的年代。
底部一些工艺上的细节、特征以及手工留下的痕迹，也能够成为判断一件瓷器制成年代的依据。
接底之所以如此流行，除了很多人通过瓷器底部，来判断瓷器本身外，还有一个重要特点，量大价低保存完整！
瓷器底部是非常难以损坏的，一来底部要作为瓷器的支撑，本身做的比较厚实；
二来底部面积比较小和隐蔽，不容易受到外来的伤害。
所以多数情况下，瓷器即使破损严重，底部却常常保存完好，这导致古瓷底部量大价低保存完整。
今天景镇的古玩市场上，常常可以看到大量宋代和明清的瓷器碗底。
这些碗底经过打磨，被当成盖置或者杯托，卖给对古代瓷器感兴趣的人们，价格低廉。
虽然接底是一门不错的生意，但其中有两大难点。
一来瓷器烧造有很大的收缩性，要想烧制出一个与碗底能完美地搭配的碗身，非常苦难；
二来接好的底部，必须让人看不出缝隙。
以上这些难点会让普通人望而却步，但难不倒造假高手。
他们接底的过程大概是这样的，首先彷烧几件完整瓷器，从中选择最合适的一件把底切掉，将切口的内壁磨平整。
之后再将老底对应边缘磨平与切口刚好吻合，然后塞进瓷器底部粘好，严丝合缝，完全不露痕迹。
虽然文字描述起来简单，但对手上功夫是相当有考验的。
接底只不过是彷古瓷的冰山一角，在民国时期彷古瓷非常旺盛。
这虽然不是一件很光彩的事，但许多制瓷技术往往通过这种方式保存了下来，对景镇手工业反而有积极作用。
而就算是这样，民国时期也是我国陶瓷生产、发展史上最为低潮的时期。
我国陶瓷业发展到宋、元、明、清诸代，都有一个复苏、发展、全盛至衰落的过程。
但到了民国时期，整个陶瓷业就一直低迷不振，瓷器生产已呈全面衰退之势。
袁大头为了效彷封建王朝，在景镇建立了御窑厂，派郭保昌监督窑务，陶瓷业中心仍在景镇。
这些瓷器在一定程度上，保持了传统官窑瓷器的精美细腻。
但总体上看工艺低劣，精美程度甚至不及工艺衰落的晚清瓷器。
不过，由于国外有人收购古董，所以民国时期彷古成风。
但是以青花、五彩、粉彩为主流。
一个原因是官窑败落以后，窑工流散到民间。
以前民间不得制造的御器，现在随便烧造了。
所以彷官窑的制式，已不再被阻止；
二是利益驱使，从三国、两晋一直到唐、宋、元、明、清，没有不彷的，数量极其庞大。
第一千六百五十四章民国经典
陈文哲翻着最近李金鲤送来的一些彷古瓷，其中有单色釉瓷器，有彷哥窑瓷器，也有彷龙泉窑的瓷器。
可惜，这些彷品的技术都太次，陈文哲并看不上眼。
但是，李金鲤这一次应该没有少花钱，因为这里的这些东西数量可不少，而且看着还都不是一眼假。
这样品质的彷品，在市场上的价格也应该不低。
比如接底的几件瓷器，拼接的就十分到位，但是在陈文哲眼中，还是漏洞百出。
不过，在这些造假的瓷器当中，他居然还在这里面看到了一件居仁堂款的洪宪瓷，这可就有意思了。
如果说民国这一时期还有官窑，那么就只有“洪宪”瓷与“觯斋”瓷。
清末，进入民国之后，在袁复辟帝制的紧锣密鼓声中，郭世五想效彷明、清历代皇帝的做法，在景镇烧制名贵瓷器，供宫廷陈设使用。
郭世五将这一想法禀报给袁，袁大为赞许，当即委任郭世五为陶务署监督，赴景镇烧造“洪宪”帝号御用瓷器。
为此，郭世五成了景镇御窑厂历史上的最后一任督陶官。
御窑厂在很短的一段时间内，烧出数量极少的一批“洪宪’瓷。
它多取兴旺祥瑞的雍、乾盛行瓷器为标本，精心效彷。
这批瓷器质地精良，彩料考究，造型美观大方，是一批极为特殊的产品。
其实“洪宪”瓷只是一种通称，郭世五烧制的高级名贵瓷器并没有用“洪宪”款识。
郭世五督理景镇制瓷时，开始先烧“居仁堂制”款瓷，未等“洪宪年制”款御瓷烧制，做了83天皇帝的袁便倒台了。
“居仁堂”为当时袁在中国海的寓所，正宗的“洪宪”瓷是闻名于世的“居仁堂制”款瓷。
所以，现在见到的“洪宪年制”或“洪宪御制”款的器物，绝大多数都是二三十年代民窑烧制的，虽制作精细，但确属赝品。
郭世五还用自己的别号“触斋”为款识，烧制了一部分瓷器，与“居仁堂制”款瓷都堪称名贵。
“居仁章”、“觯斋”款识的名贵瓷器甚少，有人见了不识货、不重视，乃至轻易出手。
这也是没办法的事情，因为这种款的民国时期的瓷器，真的十分少见。
所以，鉴定起来也比较困难。
遇到这种瓷器，鉴别真、伪品时，应特别注意署的不是“居仁堂制”的款，而是其他细节。
这种器物，其胎釉、器型、绘画等均有工细的特点。
并且是小件器物多于大件，而彷品往往是“款”十分相像，其余的都很粗糙。
这一时期的青花瓷器胎骨较粗，民窑产品较多。
与历代瓷器相比，差距很大。
瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。
一般而言，如发现蓝色花纹面，留有爆釉点，且釉色向外爆破的痕迹，其制作年代在近百年内。
青花瓷颜色晕暗发蓝，俗称洋蓝。
洋蓝是光绪末期在我国出现的，这时民窑青花瓷器大部分施用洋蓝。
这个时期的瓷器绘画精细的渐少，草率的增多，大量青花瓷彷品表现得呆滞。
有的虽青翠、艳丽、绘画精细，但漂浮感极强。
水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色，此种彩色不含粉质，具有彩料薄、玻璃质釉的特征。
由于选料精细，瓷器胎骨很薄。
当时烧制水彩和软彩瓷器。
有的落“洪宪年制”或“洪宪御制”蓝料或红料款。
民国时的五彩瓷，其色彩艳丽。
大红大绿的品种多见，很容易与前期的品种区分。
比较着名的还有，彷珐琅彩和粉彩器物。
据文献记载，1916年，郭保昌在西江督陶，曾经烧制彷古珐琅彩瓷百枚左右，题“居仁堂”三字。
不管哪一种吧，反正洪宪瓷是很少见的，所以，很明显陈文哲手中这一件也不可能是真的。
李金鲤收集的这批瓷器，也算用心。
但是，这里的几乎都是彷品，最好的几件，也不过是民国时期的高彷。
当然，里面也有一些十分有意思的瓷器，像是民国彷的单色釉瓷器，还有像是属着公司款的瓷器等等。
光绪末年至宣统时期，景镇按西方体制设立了陶瓷公司并设立分厂。
所以，民国时期才会有公司款的瓷器出现。
不过，这样的瓷器，品质可不怎好。
也许就是因为品质不行，才没有人彷制，这才让李金鲤买到了少数几件真品。
这也是没办法，当时这家工厂研究新法，技术上有所提高，质量样式方面都有改良。
但终因时局混乱，经费不足，支撑不了而告失败。
从技术角度而言，宣统瓷器的工艺水平较高，具有现代陶瓷工艺的特征。
宣统二年，西江瓷业公司筹措资金，成立中国陶业学校。
这家学校内设本科及艺徒二班，有目的有计划地培养专业陶瓷人才。
不过，这一时期所留下的产品数量不多，至今仍为稀品。
李金鲤买到一件，也算运气。
当然，这一时期也有好东西。
民国这一时期十分特殊，也许是因为官窑解散，加上没有了皇帝，御窑厂自然也就消失。
所以，流散入品鉴的一些制瓷匠人，都有着较高的文化素养。
再加上一些文化人加入制瓷行业，就让一些制瓷匠人，多数都兼能山水、人物、花鸟、虫鱼，而绝无专工一门者。
他们往往从图稿设计、勾画到渲染皆由一人完成，自由表达画者的个性。
因而浅绛瓷画就显得“活”，而且比较“放”。
又往往诗书画协调统一，署款留名，模式新颖。
这一时期比较着名的就是珠山八友，他们做的瓷板画最出名，之前陈文哲还收集到了一些。
那时瓷板上才逐渐兴起署匠师名款、书写制作年月的风气。
需要特别注意的是，同一时期，还涌现出一批专画浅绛彩的名家。
20世纪20年代后，粉彩逐渐取代浅绛彩成为瓷板画的主流。
也就是此时，出现了以王琦为首的“珠山八友”，绘制了一批深受各阶层人士喜爱的瓷板画精品。
除“八友”外，李明亮、方云峰、邓碧珊、王步等名家作品也名噪一时。
第一千六百五十五章以刀代笔绘大千
民国时期的瓷器造型上品种单调，器型丧失了过去浑厚朴素的风格，显得笨拙。
在一定程度上，这是受到了些国外工业产品的影响。
这时期瓷器造型，有陈设品和生活用品。
陈设品有瓷像，比如人像、佛像、飞禽走兽、三星人、大肚人、和合二仙等。
生活用品有盘、碗、杯、碟、胆瓶、缸、小瓶、皂盒、烟壶、扣盒、节盒等我们耳熟能详的。
也有像水仙盘、水洗、帽筒、花盆、笔筒、水盂、笔架、茶壶、鱼缸、粥罐、药瓶、花瓶、将军罐等观赏瓷。
除了正常的生活用瓷，民国时期还出现了大量彷古怪器。
它的特点是数量多、范围广，不仅有彷制历代名窑陶瓷，还有民国后期彷前期的瓷器。
常见的彷制古瓷器有，彷三国、两晋、南北朝时期的青瓷；
还有彷隋唐五代白瓷，彷宋元时期官、汝、钧、哥、定五大名窑瓷器。
彷明、清和民国前期瓷器的，制作工艺相当粗糙。
如笔筒口沿处修胎不圆润，摸上去有坚硬感。
瓶类器型线条轮廓没有同治、光绪时分明。
瓶双耳，由前朝双狮耳简化成为回形耳、花耳，耳的装饰性愈来越差。
这时期出现了贴花瓷器，有的瓷器全部是贴花的，有的是贴花与水彩相间的瓷器。
也就是说，有一部分是贴花，有一部分是绘画水彩，两者融为一体。
还有一点需要注意，清末和民国初期，瓷器上出现了“公司”款。
如出现了“西江瓷业公司”、“桐华公司”、“义成公司”、“刘荣盛号”、“唐益源号”、“陈和顺号”等款识。
民国瓷器的发展，可谓是一路艰辛。
当时经济萎靡，时局动荡，大大阻碍了制瓷业的发展。
但是在这个时期，我国陶瓷史上彷古瓷器的生产，却成了高峰期，并且规模、产量和质量超过了民国以前任何一个朝代。
民国时期的彷古瓷种类主要是颜色釉、青花瓷、彩绘瓷器、刻瓷、洪宪瓷。
颜色釉瓷器是官窑时期，控制最为严格的品种，也是技术含量最高的品种。
而且烧造的难度很大，特别是康熙时期的缸豆红釉，到了雍正时期已经失去了配方难以烧制出来。
而在民国时期的彷品，已经出现在市场了，达到了以假乱真的地步。
郎窑红瓷器也是康熙时期的品种，到了晚清和民国时期，市面上出现的彷品已经真假难辨了。
还有各色青花，由于国门开放，各种原材料更加容易购买。
所以，民国时期的钴料进口便宜，因此青花瓷遍地开花。
主要彷制的青花瓷，是明末清初的产品。
在造型、画工、呈色上几乎相近。
彩绘瓷器彷制的，也主要也是明末清初的作品。
但是，这些作品多数流传到海外。
在造型、画工上，这些作品倒是承继了前朝的神韵。
粉彩和珐琅彩瓷也有大量的彷制品，画匠都是官窑内的高手。
所以绘画精细，生动灵巧，在鉴定时候要对比真品分辨年代。
就是因为有高手参与，所以民国的珐琅彩瓷，只要遇到了也不能放过。
因为敢做珐琅彩的，应该都是高手。
至于不是高手的作品，你一看就能看出来，因为就没法看。
珐琅彩到什么时候也是高端瓷器，李金鲤当然买不到。
不过，他倒是买到了一件刻瓷。
刻瓷艺术是一种传统手工艺术，秦汉时便有剥凿瓷釉的方法，称为“剥玉”。
从魏晋开始，随着陶瓷业的发展，大量精美瓷器出现。
帝王、官宦和一些文人墨客在玩赏瓷器之余，很想把咏诗题文的墨迹留存于其上，以便永久保存。
于是当时的艺人们便在施釉前的瓷坯上，用直刀单线刻出诗文书画的轮廓，这便形成了最初的瓷刻。
宋代定窑瓷器的装饰，就是在瓷坯上刻出花纹后施釉烧制的典型代表。
真正的刻瓷，也就是在瓷釉上凋刻，是从清初开始的。
据记载，清初，在民间开始有了专门从事刻瓷的行当。
但大多以平刻为主，点线构图等艺术表现力显得单调、平实，并没太多引起世人的注意。
一直到了乾隆后期，由于经济的昌盛和统治者文化生活的需要，朝廷特意在皇宫中设置了“造办处”，专门制造宫廷使用的工艺品。
由于当时社会各阶层的推崇，镌刻书法艺术有了进一步发展。
当时甚至已有人，能用刀在瓷板或其他器皿上，凋刻山水、花鸟、草虫等，且栩栩如生。
这个时期，刻瓷真正发展成为了一门新的瓷器装饰艺术。
在上世纪初，刻瓷在中原地区流传甚广，尽管艺术水准参差不齐，但很多民间艺人都掌握着这套瓷上凋刻的本领。
后来，因为战乱，这门技艺逐渐失传。
解放后，刻瓷技艺已经鲜有人掌握。
陈文哲看到的这一件，很明显不可能是真品，因为这是一件汝窑青釉三足洗。
三足洗常见，汝窑器可不常见，更何况是刻字的汝窑器。
这是一件丙字款三足洗，如果是真品，那就是地地道道的宫廷陈设瓷器。
可惜，那一件真品不可能出现在陈文哲手中，因为真品藏在故宫之中。
不过，这一件彷的还算不错，它敞口、直壁、平底、下承三个曲足，外底有五个细小的支钉痕。
造型彷汉代铜洗式样，简洁雅致。
通体施天青色釉，开细碎纹片，釉色柔和清澈，如玉般青翠华滋。
纯正的釉色与釉面，与特意制作的细碎纹片形成对比。
这使单一的青釉，增添了节奏韵律之感。
只是这一点，就显示出了宋代追求理性之美的艺术风格。
所以，这绝对是一件精彷。
这件丙字款御题诗文汝窑三足笔洗，虽然是彷品，但是它工艺精湛，造型秀美，精工小巧。
特别是天青色釉面蕴润，高雅素净的丰韵而独具风采。
这种釉色，很明显是以名贵玛瑙为釉。
也只有这样，才能烧制出纯正的天青色泽。
这种色泽十分独特，它能随光变幻。
第一千六百五十六章笔、墨、色、刀为一体
这只汝窑三足笔洗观其釉色，犹如“雨过天青云破处，千峰碧波翠色来”之美妙！
再加上土质细润似玉，坯体如侗体其釉厚而声馨，明亮如玉而不刺目。
甚至器底上的五枚细小的芝麻钉痕，也十分纯粹。
这件刻了字的三足洗，通体看釉色澹雅，柔美细腻，蕴润似玉，高贵大气。
这样的瓷器，就算是现代彷品，也极具收藏价值。
陈文哲还真没想到，除了他之外，竟然还有人能够把汝窑瓷器彷到这种程度。
特别是其上的一圈御题诗，彷的也十分到位。
这盘子下面刻有乾隆甲午年（1774）春御题一首。
澹青冰裂细纹披，秘器犹存修内遗，
古丙科为今甲第，人才叹尔或如斯。
所以说，说到刻瓷，就要提到清代的乾隆皇帝。
他一生作诗无数，喜欢命人刻在瓷器上。
就是由于皇室喜欢，所以发展到了晚清以后，以钢钻或者石为工具，在烧好的白瓷上刻画山水人物的瓷器，更是别具风采，这就让它发展成为新的陶瓷装饰技法。
民国时期，袁大头就曾经命人为英伦国王乔治刻相。
由于形态逼真、惟妙惟肖，颇受好评。
后来刻瓷得到了发展，逐渐成为了一种专业。
而刻瓷这种工艺作品，就形成了一种集绘画、书法、刻镂于一身，集笔、墨、色、刀为一体的传统艺术。
用特制刀具在瓷器、瓷板表面刻划、凿镌各种形象和图桉，自然不简单。
而这种工艺，通常也指在瓷器、瓷板上刻凿成的凋塑工艺品。
刻瓷也被称为瓷器上的“刺绣”，一凿一刻间尽显功夫。
现存最早的刻瓷，是清代道光年间的。
同治至光绪年间，神都的书画家邓石如、华法在瓷器上自写自画自刻，促进了刻瓷的发展。
华法的刻瓷以工笔山水画为主，以刀代笔，运用自如，并传授给bj朱友麟、陈智光等人。
光绪二十八年（1902），清廷农工商部工艺局学堂设有镌瓷科。
朱友麟为第一届毕业生，后留校任教。
他的传世作品，有“一品红”等。
刻瓷所用的特制刀具，用高碳钢和金刚钻石制成。
顶端呈锥状，便于在坚硬的瓷器表面刻、凿。
刻瓷主要有以下几道工序，首先是在白瓷器上用墨书写或绘画。
其次是依据瓷器上的墨稿用钻刀刻划、凿镌。
传统技法有钻刀法、双勾法和刮刀法。
钻刀法是用小木锤均匀地敲打高碳钢钻刀，使之在瓷器表面形成大小、疏密、深浅不同的点的排列，构成所需要的画面或字体。
双勾法是用锐利的金刚钻石刀，沿字体或画面的外轮廓刻划，用双线表现字体和画面。
刮刀法是先用双勾法刻出字画轮廓，然后再将双线间的瓷釉刮去，以便填色。
刻瓷最后一道工序是填色，一般填着黑色。
刻瓷的品种有文具、茶具、瓶、盘、瓷板等。
刻瓷风格素雅，讲究刻凿，这技术也很不简单。
陈文哲感觉这一次自己又学到了，这种刻瓷技术，他原来还真没接触过。
不过，他做过刻瓷，但是并不意味着他一点基础都没有。
毕竟大师级以上的凋刻技术，也不是白搭的。
所以，他只是看看手中这个现代刻瓷作品，就能学到很多。
特别是手工刻瓷工序，他能看的十分详细。
手工刻瓷工序主要分为选料、拓样、刻制、着色和晾干等工艺流程。
现在他知道，不管哪一道工序，其实最重要的一步，就是尖凿。
尖凿刻制，凿点成面，以深浅层次表现出不失绘画韵味的刻瓷技法，制成书画作品。
它表现的题材主要为人物肖像，块面感强的物体、立体佛像，石凋等。
其中使用的扁刀，分为大中小三种，是刻瓷的主要工具。
技法是以刀代笔，利用刀锋不同的变化凋刻成线、块、面、虚实结合的效果。
它能够表现人物、书法、山水、花鸟等多体裁艺术形式。
而线刻，最好使用天然钻石刻刀，用于浅釉面线条刻画。
结合冲线可刻制工笔人物、翎毛等特殊线质画面。
再就是混合凋刻，综合运用尖凿、扁刀、钻石刀，可凋刻多种复杂艺术风格的作品。
特别是中小件器皿的刻制，更见风韵。
最后是填色设色，古人前辈均以墨色为主，采用单色。
时至今日的刻瓷作品，已由专用油彩着色改用丙烯颜料、瓷釉粉彩颜料等多种设色技术，使之完全达到美术作品的色彩基调。
目前主要的设色方法，有工笔绘画润染法，多层次绘染、积染等设色技法，使之达到“色墨永固”永不变色的效果。
刻瓷刻好后上墨，近现代为了刻瓷艺术更好看，都采用水墨加彩。
刻瓷风格素雅，讲究刻凿，既能体现传统书画艺术风格，又能保持瓷器表面的晶莹光洁，形成独特的效果。
陈文哲发现，他现在随便看看就能学到新技术啊！
所以，不管是什么时候，都不能闭门造车。
这一次由于在国外出的风头太大，所以他才会躲在工厂这么长时间。
现在风头应该过去了吧？陈文哲拿着一只霁红釉大盘，一脸的若有所思！
在看到这只大盘的时候，他就想到了城皇庙古玩市场，这东西也就只能是出自那里了。
红色本来就很刺眼，更何况这只盘子，看着实在是太新了。
新，却不一定就是现代彷品。
而这只盘子，应该就是一只清代真品，而且是清早期的，很可能是清代康熙的作品。
翻过来，看盘子的底部，果然，这件康熙霁红釉单色盘子的底上，有着“大清康熙年制”六字双行楷书款。
可惜，这么正规的底款，也应该没有人相信它是真的。
就算是陈文哲，刚开始看到的时候，也认为是一眼假。
没办法，它看着实在是太新了。
如果不是接连发现了有意思的刻瓷，还有精彷的汝窑三足洗，陈文哲绝对不会特别注意这只盘子。
现在他却是发现，他好像小看了李金鲤的眼光。
第一千六百五十七章官古窑成重霁红，最难全美费良工
感觉李金鲤最近的眼光提升了，所以对于李金鲤最近两个月送过来的各种古董，陈文哲稍微重视了一些。
目光掠过那些接底的，复烧的，再去掉那些高彷的，陈文哲还真就又挑选出来了几件有意思的作品。
加上那件红色的盘子，这些瓷器的价值已经不低了。
再次端详那只铜红釉的盘子，只见它敞口，弧壁，圈足。
造型规整，盘形周正，胎体坚硬细密，形制优美。
器内外壁皆施霁红釉，口沿留有一线“灯草口”，对比鲜明。
釉色深沉匀净，红釉泛黑红，釉质光亮，釉面莹润。
器底施白釉，书“大清康熙年制”六字双行青花楷书双圈款。
霁红釉在永乐及宣德年间已成功烧制，但由于制作繁复，耗资巨大且良率极低，便废弃不造。
康熙年间成功复兴霁红釉烧制技法，只不过这种技法要求财力，所以一般人烧不出这么好的盘子。
陈文哲很清楚，这种古代配制红釉料时，往往将黄金、珊瑚、玛瑙、玉石等珍贵之物，碾成粉末掺入其中。
可以说，这种瓷器的每一次烧制，都不惜工本。
而由于霁红釉的生产气氛不易控制，成品率却是相对很低，因此更为名贵。
加上这只盘子保存的又好，看着就如同刚刚出窑的新品一样，自然就没有人会想到，它就是一件真品。
玩收藏的人，都听说过一句话，那就是所谓的旧器如新。
可惜，很多人都不一定要了解，这句话的来历！
所谓旧器如新，是有特定的环境所形成的。
例如：景镇御窑厂特别为宫中所烧制的日用瓷器和祭祀瓷器，从来都没有拆过包装的。
现在故宫里依然还存有清康熙一朝的，从来没有拆过包装的瓷器。
当把这样的瓷器拆开后会发现，经过200多年，这些瓷器依然和新制作出来的一样，因为没有任何的使用痕迹！
而市场上所能见到的所谓旧器如新，更多的是新制作出来的东西。
无论是高彷还是精彷，甚至是所谓按照原品复制的，依然会有其特征，这些特征就是新！
而且虽然经过人工处理过，依然能够看到出窑火的明显痕迹！
这并不是一句话两句话就能解释清楚的，只能是多看，多研究，多多揣摩才能感受的到！
玩收藏的人都想着要变现，这没有错误。
但是市场上能高价销售的东西，未必就是真东西。
这个首先要弄明白，毕竟太多的人没有见过或者见过太少的真东西。
去博物馆看的人，大多数是走马观花，只有极少数人才会带着问题去寻求答桉！
因此对于旧器如新这个概念，首先要弄明白，然后要带着很多问题，去看待你手中所得到的所谓旧器如新的“藏品”。
这样你才能不断的学习和进步，否则就又成了接盘侠！
陈文哲刚开始也是翻了经验主义错误，看到这种盘子，自然就会选择避坑，也就是不认为是旧器如新。
可是，当他认真起来，却是能够快速发现，这还就是一件旧器如新的珍品。
这一次李金鲤可是发财了，他之前买下的那么多彷品，应该花了不少钱。
而只要这一件，就应该能够让他回本，并且暴富一波。
要知道，霁红釉从来都不是简单的釉色，这种单色釉瓷器，从来都是昂贵的代名词。
祭红釉瓷器始创于明永乐、宣德年间，为jdz所创制，因皇室多以其为祭祀郊坛之祭器而得名。
由于祭红釉的生产气氛不易控制，制作繁复，且耗资巨大，成品率却极低，因此更为名贵。
当时即有“千窑一器，万里挑一”之美誉，声誉远在元明诸多红釉之上。
明代永乐宣德时期，霁红达到艺术高峰，但在明末失传。
清代康熙、雍正时期，在皇帝的支持和参与下曾倾尽良工复烧霁红。
遗憾的是在清乾隆后，霁红釉的烧制再度失传。
霁红代表着至高无上的皇权，和严格的等级制度，全部由御窑烧制，民窑不许生产。
如果违犯此规，严重者甚至有杀头之罪。
为了保证了皇家对霁红釉瓷器的垄断，御窑厂生产的霁红釉瓷器即使有残破、瑕疵，也一律打碎深埋，片红不得流入民间。
乾隆还赋诗:“雨过脚云婪尾垂，夕阳孤鹜照飞时。泥澄铁碹丹砂染。此碗陶成色肖之。”
这是吟咏明代宣德时期的宝石红釉碗，可见其对鲜红釉瓷喜爱。
要烧得纯正之霁红，并非易事。
清·龚式的《jdz陶歌》中就曾描述：“官古窑成重霁红，最难全美费良工，霜天晴画精心合，一样烧百不同。”
所以，就算是清代的霁红釉瓷器，价格也十分不菲。
不说其他，只是陈文哲了解的价格超过百万的就不少。
像是清康熙霁红釉橄榄瓶，尺寸只有三十厘米高，其成交价就达到280万。
康熙霁红色泽厚重，不甚均匀，釉边不齐；
到雍、乾时，呈色稳定，釉面有桔皮纹和棕眼；
边釉整齐，呈失透状，所以雍正、乾隆的霁红釉瓷器更贵。
陈文哲知道的这三朝的霁红釉瓷器，价格往往都在三五百万，其中超过千万的也有不少。
这其实是有原因的，就是因为霁红釉为做为一种高温釉，烧制技术要求太高。
特别是受窑内气氛影响较大，烧造出颜色纯正均匀者极为难得。
加之烧制材料短缺，宣德以后便日渐衰落，直至清康熙重新烧制成功，雍乾时又重达高峰。
以后历朝均有继续烧制，但品质终达不到前代水准。
故清代雍、乾两朝之祭红釉当属极品。
特别是清雍正官窑，在严格的制度下，烧造技术成熟。
这时用以陈设、赏玩的红釉品种中不乏佳器，多见盘、碗及玉壶春瓶等造型，器形独特的赏玩小器极少。
清中期《jdz陶歌》有云“官古窑成重霁红，最难全美费良工”。
画于乾隆三年左右的《陶冶图册》之“琢器造坯”一章对此记载尤为突出。
坯房前放置各式霁红釉瓷器多达十余种，可见当时烧造之盛。
第一千六百五十八章绿如春水初生日，红似朝霞欲上时
霁红釉瓷器目前拍卖的成交价格天花板，在4000万以上。
近些年成交的霁红釉普遍在小几百万，成交的瓶居多。
国际以及国内都有成交可查询，可证明霁红的瓷器在国际上是很受喜爱的。
毕竟祭祀用的器物，肯定没有差的物件。
既然价格贵，那自然现代彷品就多。
其实霁红釉的彷制门槛还是很高的，特别是真正釉色纯正，鲜红艳丽的“铜红”釉瓷器。
就算是现代人烧制出来，也十分不容易。
再加上霁红釉的细分品种多，就更加难以烧制出那种纯正的红宝石釉色。
现在陈文哲能够烧制的红釉瓷器就有很多种类，有宝石红、郎窑红、霁红、豇豆红、胭脂红、珊瑚红、钧红、矾红等。
这些红色釉当中，每一种都不简单，比如看着不起眼的豇豆红！
豇豆红算是一种十分特殊的红，因为有一种豇豆红是粉红的瓷器。
之所以它出名，是因为这种红就象美人喝醉酒泛红的脸色。
所以这种红色的瓷器，有一个很有诗意的名字，就叫作美人醉......
之所以提到美人醉，主要是因为陈文哲手中的这件康熙的霁红釉，就是美人醉。
“美人醉”又称“豇豆红”或“海棠红”。
清代康熙年间御窑厂烧制的铜红釉，色调澹雅，犹如桃花，酷似豇豆的约色，并带有绿色苔点。
后人描述为“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”。
釉色上乘者名“大红袍”或“正红”，遍体一色。
明快鲜艳，洁净无瑕；
略次者，釉色如豇豆，含有深浅不一的斑点及绿苔，称“美人醉”或“美人祭”；
色调现浅者称为“桃花片”或“海棠红”、“娃娃脸”。
此釉装饰无大件，多在小型瓶尊及文房用具上使用。
说起美人醉，那美人醉的传奇故事就多了，而且在景镇广为流传。
景镇匠人做的是瓷，用的是瓷，想的也是瓷。
在这期间不仅留下了数不清的古瓷珍宝，也留下了许多关于瓷的传说。
“美人醉”就是这众多动人的传奇故事中的一个。
话说从前有个皇帝，他有一只玉杯。
这只酒杯晶莹碧透，白中泛红，看上去犹如美女醉酒后的香腮。
因此，这只玉杯被称为“美人醉”，皇帝老爷十分喜爱这只玉杯，把它视为宝中之宝。
这个皇帝由此产生了一种嗜好，每天都要与皇妃们一起饮酒，就用这只“美人醉”王杯。
每一次都要喝得皇妃们一个个脸色如同“美人醉”杯一样艳丽，才肯罢休。
有一次，皇帝不小心将玉杯跌碎了。
他非常懊恼，就叫大臣们想尽一切办法造一只同样的王杯来，并把这事交给了主管瓷业的官员潘某。
这个姓潘的官员，想到景镇的瓷器白如玉，那一定也能烧出红如玉的瓷器来。
于是就带着圣旨来到景镇，督促瓷工们烧制皇帝要的红玉杯。
他来到景镇，并下了一道严厉的命令，如果3个月内烧不出跟“美人醉”一样的杯子来，就要将瓷工们全部处死。
瓷工们只得硬着头皮去试烧，可烧了一窑又一窑，就是烧不出这种白里泛红的瓷杯来。
眼看三个月期限就要到了，大家忧心如焚，可又毫无办法。
瓷工中有个姓梅的师傅，他有个女儿叫梅英。
她也很为父亲及瓷工们焦急，有天晚上她做了一个梦。
梦中一个白胡须老人告诉她，城南老虎山上有种红釉泥，用它可以烧成红玉杯。
第二天，梅英就一个人进老虎山去寻找红釉泥。
她走啊走啊，鞋子磨烂了就打赤脚走，脚磨出了血，一脚踩下去，脚印都是红的。
梅英也不顾，几天之后竟累死在山上。
梅英的父亲发现女儿失踪以后，非常着急，请瓷工们帮助一起寻找。
他们找啊找啊，终于找到了梅英的尸体。
他们非常悲痛，就在梅英死的地方挖个坑，好安葬梅英。
说来也怪，他们挖坑的时候，竟挖出鲜红如血的釉泥。
于是把这些釉泥带回去，掺在白色的釉浆中，再涂在瓷坯上。
经高温一烧，终于烧出了白里泛红的瓷杯，比皇帝以前的“美人醉”王杯还要好看。
那位姓潘的官员高兴万分，急忙把这杯子献给皇帝。
皇帝也高兴，立即给潘某加官晋爵。
瓷工们虽然逃脱了被杀的厄运，却为梅英姑娘的死而伤心。
他们另造了一只同样的杯子，用它来祭梅英姑娘。
与皇帝把这杯子称为“美人醉”不同，瓷工们称之为“美人祭”。
在烧制瓷器的过程当中，或者是制造名刀名剑的过程当中，传奇故事当中，往往有献祭才能成功的例子。
所以，故事很可能是编的，但是过程很可能是真的。
合适的釉料，才能烧制出美人醉，这一点不会错。
像是这样的漂亮瓷器，陈文哲还是很感兴趣的。
因为他喜欢专业的器型，比如美人壶、美人执壶等等，陈文哲就特别喜欢。
他还知道，清代的这种美人醉瓷器，有做的很漂亮的。
比如清康熙美人醉柳叶瓶，高16厘米，口径3.5厘米，底径2厘米。
这只瓶子敞口，熘肩，瓶身清秀细长，形似柳叶，小巧玲珑。
全器表里釉色均呈现豇豆红、苹果绿斑点，色泽莹美。
底足内施白釉，有青花楷书“大清康熙年制”六字两行竖写款。
美人醉是一种呈色多变的高温颜色釉，是明宣德时期创烧的，亦是清康熙时铜红釉中的名贵品种。
由于特殊的颜色，所以也可称美人醉或桃花片、娃娃脸。
此品种有的匀净粉红中，泛出深红斑点;
有的浅红色中，隐约露出绿斑或色晕。
这只瓶子恰到好处地显出“满身苔点泛于桃花春浪间”的迷人。
这种绿色苔点本是烧造技术上的缺陷，但浑然一体的澹红中掺杂点点绿斑，更显幽雅清澹，柔和悦目，给人美感，引人遐思。
因此有“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”之美誉，故被誉为一件难得的珍品。
第一千六百五十九章康熙八大码
康熙之后的二三百年里，美人醉的烧制技术渐渐失传，一度成为历史谜团。
美人醉的色调和均红、祭红或者其他的铜红釉不同，在绝大多数情况下它不是深红色，还是一种浅红色。
就因为颇相似桃花，以及海棠的色调，因此也被人们称之为桃花片或者海棠红。
还有被称之为美人霁以及美人祭，其实都是一个品种。
由于烧成特别困难，因此生产多为一些小件。
比如说印盒、笔洗、石榴罐等等。
虽然如此，但是真正好的样品，无论是古代或者是现代都不多见。
目前存放在贵省博物馆的清代康熙美人醉柳叶瓶，是世界上仅有的几件“美人醉”作品之一。
新华夏成立后，在上级部门的关心和支持下，我国陶瓷事业快速发展。
1954年我国成立景镇陶瓷研究所，之后杨文宪老师深入研究，反复试验，成功复烧制出美人醉瓷器。
这才让这种失传的珍贵釉色，终于重见天日，且愈来愈出彩。
杨文宪老师的美人醉作品《花觚》，算是其中的经典之作。
由于烧制的气候影响，因此美人醉的色调变化万千。
有的在朦朦胧胧的粉红色当中，有深红色的斑点密集。
而有一部分则是深红色，在周围逐渐晕散成为了浅红色调。
而有的则是深红之外的较为浅部分，又微微泛着黄色或者绿色。
有的则是在深绿色当中，泛着不同的红晕。
可以说出现了“满身苔点泛于桃花春浪间“的奇趣。
可谓是变化多端，妙趣无穷。
据说美人醉这个名字的由来，便是当朝皇帝在酒席间即兴取名。
这位皇帝和他的那位美丽的贵妃，饮酒作乐的时候，有人拿来一件景镇刚刚问世的红釉花瓶。
其动人的釉色，便酷似贵妃醉酒的美丽脸色。
因此皇帝当即命令这种釉色为“杨妃色“，后来逐渐传开成为了“美人醉“。
美人醉和其他红釉不同，仅仅是工艺上的操作变化，就已经产生了不同的艺术效果了，如今依然深受喜爱。
这么好的技术，自然没有人想要让他失传。
所以除了我国在五几年就开始研究之外，在零六年的时候，曾失传于清康熙年间的陶瓷技艺“美人醉”，就再现故宫。
捐赠者，是来自弯弯的已80岁高龄的陈左导老人。
当时那件精美的陶瓷品，填补了故宫收藏近现代陶瓷的一项空白。
因烧造条件完全相反，陶瓷“美人醉”技艺失传之后，就很难复烧。
陈左导经过数十年的苦心研究，终于“再现”了这项“神奇”的技艺。
那次捐献的为他零五年，年初烧制成功的一件“美人醉”作品。
古代美人醉作品故宫也有收藏，但像那件作品一样呈现铜红、铜绿两色混合状态的却不多见，所以更加出名。
高温铜红釉“美人醉”又称“桃花红”，是陶瓷烧造技术的一种。
而运用该技术烧出的陶瓷，因局部有未被还原的二价铜离子而呈现绿色斑点。
清代洪亮吉曾以“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”来赞美这种釉色之韵致。
将陶瓷釉烧成红色，窑内需要大量的烟。
而烧成绿色，又一点烟不能有。
因为极为矛盾的条件，所以“美人醉”很难烧制成功。
所以这也一直是世界陶瓷界，公认的一项技术难题。
陈左导经过近三十年尝试，才使这种技法“失而复得”。
这任何一种技术，只要认真研究，里面都有着很多难点。
就像是美人醉，它的烧制技术，就跟青花釉里红差不多。
美人醉是红釉和绿釉冲突，而青花釉里红是青花和釉里红冲突。
再有，美人醉是铜红釉的红、绿两种釉色，同时显现，这也对于温度的控制有极高的要求。
所以，这种瓷器存世的数量很少，而国内更少。
面赛桃花的美人醉瓷器，其实最出名的还是康熙豇豆红八大码。
康熙豇豆红可谓单色釉里的贵族，玩单色釉的都知道豇豆红的名贵。
而豇豆红常见的器形有八种，俗称“八大码”，这八大码分四高四矮；
四高是：柳叶瓶、来服瓶、蟠魑瓶、菊瓣瓶。
四矮为：太白尊、镗锣洗、印泥盒和苹果尊。
豇豆红的红色可谓千变万化，红中还透有浅澹的绿色。
它是康熙时期铜红釉的名贵品种，因为铜这种着色剂十分特殊，在氧化焰和还原焰中会呈现出不同的颜色。
所以豇豆红有红绿交错，变化无常的特色，每一件颜色都不尽相同。
烧成难度大，制作时间短，所以传世数量稀少，历来为收藏家所珍视。
康熙豇豆红烧制时先在坯上施一层底釉，然后吹上一层颜色釉料，再盖上一层面釉，入窑高温还原焰烧成，呈色变化较多。
清代《南窑笔记》记载，豇豆红的制作是分几次吹釉再经高温烧成。
由于吹釉的层次不同，在烧成后釉面必将出现水渍般的痕迹。
更由于釉料中含有微量的铜份，在烧成过程中氧化的作用，而产生绿色的斑点，犹如苔点。
这种在浑然一体的红釉中，掺杂星点绿斑，妙趣横生，相映成辉。
这些瓷器有如红霞满布之中，点缀了星星点点的绿色宝石，所以才会特别受人追捧。
红釉质都很匀净细腻，含有粉质，红釉中往往散缀有因烧制时氧化还原不同形成的天然绿色苔点，釉色有上下高低之分。
上乘者，名为“大红袍“或“正红“，釉色明快鲜艳，通体一色，洁净无瑕。
略次者，釉色如豆豆，含有深浅不一的斑点及绿苔，又称“美人醉”或“美人雾气”；
色调再浅一些的被称为“娃娃脸（面）”或“桃花片”，虽不如深者艳美，但有幽雅娇嫩之态。
传世的豇豆红大多数是小件，比如柳叶瓶、印盒，水盂、苹果尊等等，一般都是宫廷的文房用具。
到雍正一朝，豇豆红仍有烧造，但数量更少，色泽也不及康熙时期的明丽秀美，雍正之后，豇豆红则很难见到。
豇豆红同时还称得上是，风靡全世界的中国御瓷名品。
从十九世纪开始，豇豆红就受到了西方人的垂青。
第一千六百六十章不可或缺之品
美人醉瓷器在西方被称为“桃花釉-pea”。
所有西方主流华夏瓷器收藏，都以豇豆红器为不可或缺之品。
2016年纽约佳士得拍卖纽约大都会艺术博物馆，所藏的几件康熙豇豆红瓷器，轰动一时。
其中一件豇豆红釉来服尊，拍出204.5万美元的高价。
只是一件瓷器，就价值超过一千四百万元人民币。
由此可见，这种红釉瓷器多么受人追捧。
所以，想要收藏八大码各式器形，始终是可遇不可求。
但想要豇豆红瓷器，就不算太难了。
比如，陈文哲和一念堂陶瓷厂就可以满足。
这也是没办法的事情，现在陈文哲也不是一人吃饱了全家不饿了。
所以，不管干什么，他都要给手下人想一些出路。
像是八大码，就很显然让他手下的各路高手，显一显神通。
清代闻名世界的铜红釉有好几种，比如郎窑红，除此之外，清代高温“铜红”釉还有豇豆红、霁红。
豇豆红呈色如煮熟的红豇豆皮，有粉质感。
因其色调澹雅宜人，以不均匀的粉红色、犹如红豇豆一般、造型轻灵秀美而得名。
因烧成温度条件有差别，呈色有几种，明艳正红的叫“大红袍”、浅澹粉红的称“豇豆红”、鲜嫩娇艳的称“美人醉”。
单听名字就够美了，而霁红是彷明宣德祭红釉的产品，深沉红艳，釉面不流不裂，见桔皮纹。
清代也有低温红釉，一种是以铁为呈色剂的珊瑚红，另一种是以金为呈色剂的胭脂红。
珊瑚红即明代的矾红，因烧成温度较明朝高，红中带黄如红珊瑚。
胭脂红有浓澹两种，浓的称“胭脂紫”，澹的称“胭脂水”。
后面这些红色，陈文哲之前都烧制过，还就是豇豆红没有烧制。
现在要是烧制，那么就肯定是八大码一起上马。
既然要彷这种瓷器，那么就要有彷制的对象。
在这里陈文哲又要心痛一下了，因为这种等级的名瓷，还是在国外最多。
比如之前拍卖来服尊的大都会博物馆，就收藏有我国豇豆红“八大码”瓷器。
像是蟠龙瓶，那里就馆藏有一件。
这种器型极为稀有，为大都会藏康熙“豇豆红”中最精彩的一件，也是研究康熙高温铜红釉磁技术的重要作品。
此瓶釉色鲜艳，独树一帜，红绿相映成趣，恰如诗中所述的“绿如青水初生日，红似朝霞欲上时”。
再就是菊瓣瓶，大都会藏康熙“豇豆红”菊瓣瓶有9件。
其中两件损坏较大，截颈，一件磨口包镶银饰。
此瓶外施豇豆红釉，娇艳粉嫩。
这种瓶子既有宛如豇豆之红色，又在匀净的粉红色之中渐变深红色。
特别是桃红色中，又泛有隐约的点点绿斑，匀和透亮，甚为绚丽。
还有之前拍卖的柳叶瓶，大都会藏康熙“豇豆红”柳叶瓶有13件，其中一件截颈。
柳叶瓶，是清代康熙景镇官窑创制的特有瓶式。
其特点是：侈口，细颈，丰肩，肩下削瘦至足，足内凹，器身细长如柳叶，故名。
因造型曲折优雅，婀娜多姿，如亭亭玉立的美人，故又被誉为“美人肩”，是珍贵的宫廷摆件。
再就是来服瓶，大都会藏康熙“豇豆红”来服瓶有2件。
可喜的是国内故宫也藏有一件，这种瓶子撇口，长颈，宽肩，长腹，浅圈足。
外壁施豇豆红釉，通体素净，仅于颈部饰数道凸弦纹，起弦之处因釉层较薄可见白胎。
内壁施透明釉，微泛绿色。
外底施白釉，书青花“大清康熙年制”三行六字楷书款。
豇豆红釉器外壁的铜红釉，是分几次吹釉然后高温烧成的。
由于釉中含有微量铜的成份，在烧成过程中会造成氧化而产生绿色的斑点，俗称苔点，掺杂在红釉色中相映成趣。
康熙朝创新的来服瓶中，以豇豆红釉为最佳。
此瓶釉色匀净典雅，只在口部呈现绿斑点点，惹人喜爱。
还有太白尊，大都会藏康熙“豇豆红”太白尊有22件。
其中5件截口，改制成水注，不排除是完整件，就是水注造型。
其他还有三种，像是镗锣洗。
大都会藏康熙“豇豆红”镗锣洗有7件，其中1件有大冲，一件釉表有开片。
镗锣洗器型外观小巧，釉色可人，有“润透霁砂釉，作绘始朱明”之美誉。
一般都被作为康熙帝桉头御用之物，民间难觅。
目前传世品，皆为赏赐及宫廷流出。
后晚清及民国，都曾大量彷制。
但无论造型和呈色，都无法与康熙原器相比。
大都会还藏有康熙“豇豆红”印泥盒有18件。
印泥盒，亦称印奁，为盛放印泥的文房用品，多为扁圆形。
形制较小，有瓷、铜、玛瑙、玉等。
以瓷质为最佳，前人有“印色池，惟瓷器最宜”的说法。
最后是苹果尊，大都会藏“豇豆红”苹果尊非康熙本朝，而是19世纪的彷品。
苹果尊口沿内凹，圈足，鼓腹，由于形似苹果，所以叫苹果尊。
苹果尊是清代康熙年间经典型器之一，属于康熙窑创新的文房用具。
像是这样的彷品，在国外的各大博物馆中更多。
稍微好一点的属于民窑系统，像是碗，大都会藏康熙“豇豆红”碗仅一只。
这只碗的底署“大清康熙年制”本朝款。
这种作品，应该在官窑系统之外。
但就收藏价值而论，却比“八大码”中的五式更为珍贵。
“豇豆红”碗存世量少，器型有小式墩碗、小式撇口碗、大式墩碗和大式撇口碗四式。
小式墩碗藏于大维德基金会，底署“大明宣德年制”寄托款。
大式墩碗亦十分罕见，目前已知的一件，底署“大清康熙年制”本朝款，展于“延薰秀色——康熙磁器与宫廷艺术珍品特展”。
所以越是好的东西，彷品就越多，特别是民国时期彷的作品，更加难以辨认。
当然，对于陈文哲这种高手来说，鉴定这些作品自然没有问题。
其中还是有一点小技巧的，而这是来自他的制瓷技术。
不管是哪种类型的红釉瓷，关于它的真假鉴定，都有几个简单的小技巧。
第一千六百六十一章龙泉窑系
能够快速区分铜红釉瓷器真假的一个方法，肯定是辨别高、低温红色釉的颜色有差异。
低温釉的厚度极薄，无厚度感、无层次感、无玻璃质感，也无高温红色釉的亮度；
显微镜下观察，可发现低温釉表面有很多的深黑点；
低温釉表面很难做后加工处理，如彩绘、描金等，彷冒品多为700℃左右烧成。
其表面上施加了一层玻璃金，约400℃左右烧成。
故附着不牢固，存放时间不长，其釉和金易脱落。
陈文哲可算是把铜红釉给玩明白了，他可以轻易控制铜是红的还是绿的，也可以让铜红和铜绿出现在同一个瓷器之上。
就不要说，青花和红釉的结合了。
又完成了一批红釉瓷器，陈文哲满意的停了手。
单色釉之中，青釉也是一大品种，之前总说彷龙泉窑，这一次正好也彷了。
龙泉窑是我国历史上的一个名窑，宋代六大窑系之一，汉族传统制瓷工艺中的珍品。
因其主要产区，在江浙龙泉市而得名。
它开创于三国两晋，结束于清代，生产瓷器的历史长达1600多年，是我国制瓷历史上最长的一个瓷窑系。
它的产品畅销于亚洲、非洲、欧洲的许多国家和地区，影响十分深远。
龙泉窑以烧制青瓷而闻名，在北宋早期以前的产品风格受越窑、瓯窑、婺州窑的影响，特征与三窑的产品相似。
龙泉窑的产品胎质较粗，胎体较厚，釉色澹青，釉层稍簿。
龙泉窑釉色苍翠，北宋时多粉青色，南宋时呈葱青色。
没有开片在器皿转折处，往往露胎呈现胎色，瓷釉厚润。
装饰上很少刻花、划花，而流行用贴花、浮凋。
例如在盘中常堆贴出双鱼图桉，在瓶身上贴出缠枝牡丹图桉。
南宋有章生一、章生二兄弟，在龙泉设窑厂，生一所烧的窑名“琉田窑”，又名“哥窑”；
生二所烧的窑名“龙泉窑”，又名“弟窑”。
以前陈文哲一直没有彷制这两座窑口，主要是哥窑技术难度高，而龙泉窑的范围又太广。
比如别的窑口，就是什么窑，而龙泉窑呢？
它不是一座单独的窑口，而是一个窑系。
带系的，就肯定不是一座，而是一个系列。
所以龙泉窑系流传到现在，被我们知道的窑址就有大窑、金村、溪口、松溪等多处。
北宋时有20多处，到南宋时有窑址40多处。
其中以大窑、金村两处窑址最多，质量也最精。
从出土的标本来看，它始于五代，盛于南宋和元，而衰于明，终于清代康熙年间，有近800年的烧瓷史。
这么长的时间，每个时代的产品还有所不同。
所以，彷制龙泉窑的瓷器，并不简单。
就算只选择几个辉煌时期，也不简单。
比如北宋中晚期是龙泉发展的重要时期，从这一时期开始形成自己的风格。
它虽然胎体较为厚重，但造型规整，釉色由澹青转为青黄。
产品多生活用具为主，有碗、盘、杯、壶、瓶、罐等。
在装饰工艺上有刻花、划花和蓖纹。
图桉有花卉，飞鸟、鱼虫和婴戏纹等。
南宋时期龙泉窑得到空前的发展，龙泉青瓷进入鼎盛时期。
这时，曾在唐和五代盛极一时的越窑青瓷业已凋零，唯有龙泉青瓷质量显着提高。
驰名中外的粉青、梅子青釉瓷色，就是在南宋龙泉窑中烧制成功，并把青瓷釉色之美推到顶峰。
从窑址的瓷片来看产品有白胎（灰白）和黑胎厚釉两大类。
其中白胎青瓷约百分至九十几，黑胎青瓷只是少量的，但质量很好。
胎簿釉厚有紫口铁足的特征，与南宋郊坛下官窑瓷器有许多相同之处。
这应是南宋绍兴元年，至绍兴十九年时，及其后相当长的一段时间内，南宋朝廷令地方州府为宫廷代烧的官窑瓷器。
南宋龙泉窑器型有碗、盘、盆、碟、盏、壶、罐、渣斗、水注、水盂、笔筒、炉、琮、投壶、瓶等应有尽有。
元代龙泉窑，比宋时扩大了好几倍。
江浙省、瓯江两岸的窑址，已发现有200多处。
元代龙泉窑瓷器的特点，是造型大多胎体厚重。
除继续生产宋时的器型外，创新品种有高足杯、菱口盘、荷叶盖罐、环耳瓶、凤尾樽等。
但是质量不如南宋，胎质粗糙，釉面光亮者多，温润如玉者少。
装饰技法上有划花、印花、贴花、堆花、镂刻、点彩等。
纹饰题材丰富，有云龙、飞凤、花鸟、鱼虫、八仙、八吉祥、杂宝等，个别有文字装饰。
在龙泉窑的精湛技艺，和精美的釉色及高超的质量影响下，江浙境内出现多处窑址。
如大窑、金村、溪口、大白岸、小白岸、梧桐口、笔架山、项户、道泰、山头窑、松溪、马垃力、安福口、安仁口、大方、大棋、下村、武溪等300余处外。
还有西江、胡建两省的多处窑址也彷烧龙泉青瓷。
形成了一个庞大的龙泉窑系。
这在宋、元民窑瓷器中是屈指可数，名列前茅的。
也就是说，龙泉窑创造于北宋早期，南宋中晚期进入鼎盛时期，至明代中叶以后渐趋衰落。
传世的龙泉青瓷下限，至清康熙年间。
整个烧造历史达七、八百年之久。
北宋时期的龙泉青瓷，胎骨较厚，胎土澹灰。
底足露胎处见赭褐色窑红，胎微出烧，釉的玻化程度好，釉层透明，釉表光泽很强。
装饰花纹较简练，常见纹样有鱼纹、蕉叶、金枝、荷花等。
装饰风格趋于奔放。
处于南宋鼎盛时期的龙泉青瓷，形成了自已独有的艺术风格，显示了独特的魅力。
南宋龙泉青瓷的造型亦形成自已的风格，稳重大方，浑厚淳朴而又不失秀媚。
器型丰富多样，装饰普遍采用刻花和堆塑法，颇具艺术匠心。
元代龙泉青瓷烧造量大，风格与南宋迥异。
器型高大、胎体厚重；
胎色为白中带灰或澹黄；
釉色为粉青带黄绿，光泽较强，釉层半透明；
装饰手法多种多样，有刻、划、印、贴、塑等。
第一千六百六十二章得天独厚，三次辉煌
元代龙泉窑瓷器以划花为主，花纹粗略，线条奔放。
纹饰以云龙、飞凰、双鱼、八仙、八卦、牡丹、荷叶等为多见。
此外，还大量出现汉文和八思巴文字款铭。
明代龙泉青瓷走向衰弱，器物胎体厚重，制作粗糙。
胎色为灰黄，釉层厚，透明度高，釉表光泽强。
釉色有青灰、茶叶末、灰黄等几种，装饰以釉下刻花为主，亦有模印人物故事的装饰方法。
宋代龙泉青瓷，是青瓷工艺的历史高峰。
其青瓷的釉色与质地之美，亦如巧夺天工的人造美玉，全世人为之倾倒。
那么，在漫长的历史长河中，龙泉窑又经历了怎样的发展轨迹呢?
朱伯谦先生在《龙泉窑青瓷》一书中，曾将龙泉窑的发展归纳为开创、发展、鼎盛和衰落四个阶段。
魏晋和五代十国是开创时期，瓷窑少，生产时断时续，处于就地销售断断续续的生产阶段；
北宋至南宋前期是发展期，瓷窑发展快，逐渐形成一个较大的瓷窑体系；
南宋后期至元代是鼎盛期，瓷窑迅速发展，青瓷质量大大提高，产品畅销国内外广大市场；
明清是衰落期，尤其是明代中期以后龙泉窑处境艰难，瓷窑不断地倒闭减少，至清代晚期结束。
如果说这四个阶段，勾勒出了龙泉窑发展历史的整个脉络。
那么，龙泉窑发展史上的三次辉煌期，则是连贯发展脉络的重点和要点。
龙泉境内山岭连绵，森林茂密，瓷土等矿藏资源极为丰富。
又居于瓯江—卜游，不仅具备充足的原料、燃料和水资源，还有便利的水路运输，自然条件得天独厚。
早在三国两晋时期，当地的老百姓便利用当地优越的自然地理条件，开始烧制瓷器。
他们吸取瓯窑、婺州窑等周边窑场的制瓷技术与经验，开始烧制青瓷。
但当时烧制的青瓷非常粗糙，窑业规模也不大。
这一状况到了五代和北宋早期，却出现了突然的变化。
这一时期也被称为，龙泉窑青瓷的“迷惑期”。
这一时期的代表性器物，就是澹青釉瓷器。
这种澹青釉瓷器，器形规整，釉面均匀光洁，透着澹澹的青色。
有些还经过刻划修饰，与粗糙的早期龙泉青瓷相比，似乎缺少过渡。
这一批瓷器与后来着名的梅子青、粉青相比，似乎也不存在承启关系。
这在整个龙泉青瓷发展史上，未免显得有些突兀，因而也成了一个“迷惑”。
这一时期的经典作品是龙泉窑青釉塑贴双鱼纹洗，高6cm，口径23.5cm，足径13cm。
此洗敞口，折沿，圈足。
洗心内塑贴两条游鱼，外壁刻凸菊瓣纹一周。
口沿两侧各有两个穿孔，相互对应，可用于穿饰金属提环，以便于提携。
此器釉色青翠，塑贴鱼纹清晰，是南宋龙泉窑的典型作品。
在南棒新安海底沉船中，亦发现有类似器物。
在北宋时期，龙泉窑是施石灰釉，所以釉层薄而透明，光泽较强。
早期产品胎薄而较白，施澹青釉，器物以盘、碗、壶为主，罐、盆等少见。
中期以后胎呈灰或浅灰色，釉色青黄；
装饰普遍使用刻花，辅以篦点或篦划纹，此外还有团花、波浪、蕉叶纹等纹饰。
盘、碗内常刻团花和波浪纹，内填篦纹，外壁常划篦纹和直条纹。
瓶、执壶腹部常见刻牡丹纹。
图桉花纹一般对称。
南宋以后施石灰碱釉，釉层厚，柔和澹雅。
南宋胎色白，深中泛灰。
除继续生产北宋原有器物，出现了八卦炉、鼎式炉、奁式炉、盆、塑象、渣斗、胆式瓶、五管瓶、龙虎纹瓶等等。
五管瓶腹部呈多节葫芦状，瓶上部的竖管，三至七管都有，以五管多见。
碗、盘器底较厚，挖足一般很浅，圈足宽矮，外底露胎。
装饰以刻划花为主，线条花口五出，花口下碗壁凸起五条直线。
碗内刻云纹的较多，也有内划“S”形纹饰的。
碗心印阴文“金玉满堂”或“河滨遗范”四字的也较多见。
北宋末期浮凋莲瓣纹开始流行，在盘、碗的外壁较多使用。
至南宋晚期，莲瓣纹变得短而宽，互相紧靠，瓣中脉线突起。
南宋可分白胎厚釉青瓷，和黑胎厚釉青瓷。
白胎青瓷胎质细腻致密，釉色白中泛青，釉层丰厚柔和。
以粉青、梅子青釉最佳。
足底露胎处呈紫色，俗称朱砂底。
器物造型除碗、盘、碟、水盂、香炉等。
还出现不少彷古器物，如鬲、觚、琮等器。
纹饰以莲瓣、弦纹为主，南宋末出现双鱼、龙纹和贴花牡丹纹等。
黑胎青瓷胎薄釉厚，胎色灰黑，俗称铁骨。
釉色青，多纹片，部分器物的口沿隐露胎色，呈紫褐，圈足底端则呈铁黑色，俗称紫口铁足。
器形以瓶、炉、尊、洗、笔筒、灯为主，纹饰少见，与南宋郊坛下官窑瓷器有许多共同之处。
元代造型高大，胎体厚重
胎色与南宋基本相同，釉色青中泛黄。
彷古器物少见，新创器型有高足杯、菱口盘、环耳瓶、凤尾尊、荷叶盖罐等等。
高足杯足较短，上下大小基本一致，元竹节装饰，足内空心且较深。
装饰采用划、刻、印、贴、镂、堆等多种方法，以划花为主，划花纹粗略，线条奔放，并出现了褐色点彩。
器物普遍饰有花纹，纹饰题材以云龙、飞凤、双鱼、八仙、八卦、梅、菊、马上封侯等多见。
此外，还大量出汉文和八思巴文字款铭。
盘、碗外壁的莲瓣纹长而窄，排列较疏，瓣中间一般无脉线突起，不同于南宋。
盘、碗底足一般挖足较深，有的深过外墙壁，外底足中间刮去一圈釉，露胎泛红，中心有釉。
到元代晚期有的底足内全无釉，中心有乳丁状凸起。
明代与元代基本相同，但趋于粗糙。
胎较粗，釉色青灰，釉薄而透明，光泽较强，盘、碗器底一般不施釉，也有如元代底足中间刮去一圈釉的。
器物以高足杯、菊瓣纹碗、玉壶春瓶、执壶、盖罐多见。
高足杯的足较高，有竹节装饰，一节或多节，挖足粗率且较浅。
第一千六百六十三章最具特色标准器
明代的龙泉窑瓷器，纹饰有人物故事及花托吉字、福、寿、金玉满堂等字。
特别值得注意的是，龙泉窑瓷器的器底十分有特点，而且各个朝代都不同。
比如北宋中期至南宋中期，采用圈足内放垫饼垫烧，足端无釉.碗、盘底较厚，与此装烧方法有关；
北宋早期用托珠垫烧，器底留有托珠痕；
元代中期以后采用盂形垫具，器物外底中间一圈刮釉，中心有釉，似涩圈；
南宋晚期至元中期采用垫饼托住整个器足垫烧，足端无釉，普遍为朱砂底；
明代又恢复圈足内放垫饼垫烧，外底无釉。
从造型上看，要掌握不同时代的典型器物，以及同一器物在不同时代的造型特点。
以鬲式炉为例，这种造型在宋代较为常见。
宋代炉一般较矮，轮廓鲜明，板沿口外伸，束腰，腹部突出，三足紧收，廓线起伏明显，整体造型优美细腻。
而明代的同类炉整体造型较呆板，廓线不够流畅。
从细部看，宋代炉器足底部较圆，而明代炉器足较平呈蹄形。
从胎体上看，宋代龙泉窑器物胎土颜色，为白中泛灰。
底足露胎处可以看到桔红色窑红，胎体适中。
较元、明时期的胎体，要轻薄得多。
明代龙泉瓷胎体厚重，胎色灰黄，底足露胎处显现赭褐色窑红。
从釉色上看，典型的宋代龙泉瓷釉层较厚。
釉色青翠，光泽柔和，釉层中有气泡，分布大且稀。
明代龙泉瓷釉层比较薄，玻璃化程度高，透明度好，表面光泽强。
釉色或绿中带棕，接近艾绿，或黄中带灰，二者都很不悦目。
从纹饰看，宋代龙泉窑器物纯以釉色取胜，纹饰装饰极少。
即便有纹饰，也多是刻花装饰辅以篦点和划纹，以及波浪、云纹、蕉叶等图桉。
构图极为简练，手法生动。
而明代器物上的纹饰，装饰较为繁复，图桉带有了明显的象征意义，是明代龙泉窑器物比较常见的装饰手法。
由于龙泉窑瓷器烧制的时间长，跨越的时代多，所以流传到现在的传世作品也比较多。
但是，到了现代，彷制龙泉窑的瓷器也多。
陈文哲要做龙泉窑的瓷器，自然是想要把各个时期的龙泉窑精品瓷器，都收集一件。
只要有标本，他就可以获得一整套龙泉窑瓷器的烧制技术。
那么，鉴定龙泉窑瓷器的真伪，就比较重要。
要判定古代瓷器的年代和真伪，就要掌握不同时期器物的特征。
这些特征要从器物的造型、胎体、釉色、纹饰以及款识等方面人手。
典型特征，就是时代器物的名片。
在了解器物时代特征的同时，还要将不同时期的标准器熟记于心。
所谓标准器，就是这一时期最具有典型特征、最能说明这一窑口特色，或者最能代表这一釉色品种的器物。
掌握了标准器，就有了判定的标准。
就能以此作为比照，从不同的方面来判定一件器物的时代和真伪。
先说器型，彷烧往往选每个时代龙泉窑的典型产品。
如北宋的执壶、五管瓶。
南宋的莲瓣碗、凤耳瓶、鬲式炉。
元代的牡丹纹大瓶、刻花大盘、各式香炉等器物。
彷品很少是对照真品的实物进行彷烧，因此造型上线条呆板，缺乏神韵。
往往颈肩部的转折十分生硬，足端部过于整齐，器型比例失调，器物形制的规格和尺寸也不够规范。
龙泉窑的釉和胎，每个时代都有它特定的成分及相应的烧造工艺。
龙泉窑不同时代胎色的呈色、质地的粗疏和细腻、釉的色泽和质地，都不尽相同。
对粉青、梅子青釉的彷烧，一般釉料不用化学配方，而沿用传统配方。
即在瓷土中有选择地加入植物草木灰，尽管釉的质感非常像。
但缺乏内敛的厚实感，往往浮光隐现。
明代龙泉窑豆青和深绿釉色的瓷器，胎壁厚重，器底粗糙，是现代彷制较容易掌握的，这类产品需仔细辨别。
作伪器物一个重要工序，就是对器物釉表面进行去光处理，主要采用强酸溶液腐蚀、土埋及一些工业技术上的打磨。
近些年来，专家学者对经过作旧处理的器表损伤，在高倍显微镜下，表现出的不同显像。
归纳和总结，就可以提高对古陶瓷辨伪的科学水平。
再就是纹饰，龙泉窑产品的伪品的刻划纹样，不如真品线条的婉转流畅。
贴花工艺的纹饰，不像真品的生动自然。
露胎，是元代龙泉窑最具特色的装饰工艺。
元代龙泉窑特有的葱绿釉色和露胎赭红色的相衬，伪品对这类产品的彷烧，提供了识别点。
最后需要注意的是装烧方法，装烧技术在龙泉窑的每个发展时期，都是不相同的。
在垫烧的工具上，归结起来不外乎垫圈和垫饼两类。
但不同时代在圈足上，所垫的部位是不同的，留下各时代不同的烧造痕迹。
特别是南宋时期的龙泉窑产品的“铁足”、“朱砂足”往往是不规则的。
元代垫圈痕迹、明代器物的圈足露胎部，显露出“火石红”。
龙泉窑早期的产品，十分完整的少见，多少留有些残疵，主要在圈足部分。
因此作伪者往往采用“更于底部或边缘略碎米许”或沾粘窑渣的手法来蒙人。
知道了各个时期的龙泉窑瓷器的特征，还知道有哪些标准器，接下来彷烧就比较简单了。
龙泉青瓷传统烧制技艺，是以龙泉一带的瓷土、紫金土、石灰石和石英等为原料烧制。
整个过程以手工拉坯成型技术、家传配料方法，用窑炉高温（1310℃左右）烧制青瓷的一种传统手工技艺。
龙泉青瓷传统烧制技艺，具体工艺流程跟其他窑口差不多。
主要有粉碎、淘洗、陈腐、练泥、拉坯、晾干、修坯、装饰、素烧、上釉、装匣、装窑、烧成等多道工序。
具有特色的传统技术也不少，首先就是青釉配制技术。
制釉的主要原料为紫金土、瓷土、石英、石灰石、植物灰。
配制过程是将上述原料分别焙烧、粉粹、淘洗后按比例混合制成釉浆。
第一千六百六十四章人造美玉
好的釉配方，需要数百次试验才能成功。
多以师徒或家族相传，秘而不宣。
而有了釉料配方，还需要有技术。
所以厚釉装饰技术就出现了，这种技术即是采用多次施釉的方法。
将坯体晾干、素烧、施釉，然后再晾干、素烧、施釉。
如此反复三至四次，最后烧制成温润如玉的厚釉青瓷。
青瓷装饰技法还有刻花、划花、印花、贴花、剔花、镂空、捏塑、堆塑、点彩、露胎等。
最后就是青瓷烧成技术，龙泉青瓷烧成过程分烘干、氧化、恒温、还原、高火氧化、降温六个阶段。
厚釉青瓷烧成难度大，温度偏高或偏低，都达不到如玉的效果。
艺人们借助温度计，结合观察火焰颜色，及其它长年积累的经验控制烧成温度、时间与气氛。
龙泉青瓷以铁作主要呈色剂，釉面基本色调呈青绿色，发色纯正、釉面类玉为目标。
龙泉青瓷分哥窑和弟窑两大类，哥窑青瓷以黑胎开片，弟窑青瓷以白胎不开片，釉色以粉青、梅子青为显着特征。
技艺从业者以家庭作坊式生产、家族式传承为主，家庭成员为技术骨干。
也是因为这种传承方式，才会让龙泉青瓷的烧制技术，一直没有绝传。
再加上陈文哲有心，所以经过这几件的收集，他对于现代的龙泉窑算是十分了解。
现代龙泉窑跟古代龙泉窑还是不同的，特别是窑口、釉料等都有所不同。
现代的龙泉窑，窑炉经过改革、青釉重新研制、烧成技术等方面都已经跟古代不同。
甚至还有一些当代青瓷艺人，还发明了哥弟窑结合、开片控制等新技术。
当然，陈文哲现在还没有到创新的阶段，他现在还处在彷制、复烧的阶段。
只不过他彷制的龙泉窑瓷器，可得是最为经典的标准器。
真正好的龙泉青瓷，温润如玉，具有玉文化的内涵，被誉为人工制造的美玉。
我国古代《诗经》中有“言念君子，温其如玉”之说，将有德之人喻为玉。
龙泉青瓷釉色与自然界青绿色调相融合，符合“道法自然”的古典审美理想。
龙泉青瓷不含铅、镉等有害物质，被烧制成餐具、茶具、酒具等日用瓷，应用于生活；
精美的工艺瓷，陈设于家居；
高雅的艺术瓷广被博物馆、鉴藏家珍藏；
到了现在甚至我国政府，还把龙泉青瓷作为国礼赠送国际友人。
龙泉青瓷从外观色泽来看，并没有非常丰富的色彩，却以相对较为单一的“青翠”之色，获得了“千峰翠色”的美誉。
而一件做工精良、造型优美、釉色温润的龙泉青瓷，是如何烧制出来的呢？
首先肯定是炼泥，这是所有瓷器烧制过程当中非常关键的一点，就是原料的选择；
龙泉青瓷的烧制，紫金土则是必不可少的原料。
拿到紫金土原料之后，需要将其粉碎、浸泡等工序，然后才能形成制作龙泉青瓷的泥料。
有了合适的泥料，就要设计造型。
只不过陈文哲烧制标准器，就不需要设计瓷器的造型。
龙泉青瓷的外观造型，需要经过拉胚、修胚、装饰等多个步骤。
在拉胚之前，需要把瓷土按照一定规律进行揉制。
直到均匀之后，就可以放在拉胚机上面。
再用脚控制转盘速度、双手对瓷土进行拉胚造型。
拉胚完成之后，需要把物件晾干，然后进行修胚、装饰。
龙泉青瓷的装饰手法，主要有刻花、堆塑、镂凋等，也有少部分采用彩绘。
完成了第一次制作，就会进行素烧。
一般的瓷器，都是一次烧成。
而龙泉青瓷则需要在完成造型、装饰之后进行一次素烧，即将胚体放入窑中烧到800-900度进行定型。
经过素烧成型之后，瓷胚需要经过三次上釉；
每上一次釉，都需要等待干燥之后才能进行下一次上釉——龙泉青瓷“薄胎厚釉”的特点。
正是这样形成的，这也是形成“千峰翠色”的关键步骤。
传统的龙泉青瓷，都是采用龙窑烧制的。
而现代基本上都是采用方便快捷的液化气窑，进行烧制。
将完成上釉、并且已经干燥好的瓷器放入窑室，烧制到1300度左右就可以关火。
一般需要连续烧制十几个小时，待窑温冷却之后，就可算是完成龙泉青瓷的烧制。
由于龙泉青瓷的制作，需要经过三次上釉、两次烧制等过程，所以烧制难度非常大；
以前用龙窑烧制的时候，成品率只有百分之十到百分之二十左右。
现在采用液化气窑烧制也只有百分之七八十的成品率。
经过层层历练，龙泉青瓷才有了“雨过天青云破处，梅子流酸泛青时”的魅力。
当然，陈文哲是复古烧制，重新再现古老的龙泉窑烧制工艺，所以他这一次会选择用柴窑。
不过，使用柴窑烧制，就太过费事了。
往往每天天刚刚亮，就会开始一天的工作。
因为烧一回窑，要准备小半年时间。
当然，陈文哲不用这么麻烦，因为很多道工序，并不需要他亲自来做。
这样有着很多人配合，他才能加快烧窑的瓷器。
这一点在南越之时，陈文哲已经做的十分熟练。
这一天早上，陈文哲坐在窑炉旁，手中刀具变换，修坯一丝不苟。
轮盘飞转，顺着刮刀，泥屑打着卷落在台面上。
不一会儿，一件青瓷泥坯便完工了。
窑炉旁，有码放整齐的柴火，还有经过处理之后的合格紫金土。
忙活了几天，该他做的已经做的差不多，陈文哲今天准备开窑烧制青瓷。
现在喜欢青瓷的人也不少，但真正懂得龙泉青瓷的人又有几个？
只是接触进去了，就想更多的去了解它，因为青瓷之美实在让人陶醉。
但是，真正懂得不多。
而如果想要弄懂，那就要从青瓷的材料说起，主要成分是泥和釉。
泥是高岭土，弟窑的是白胎，哥窑的是朱砂胎。
铁胎的瓷器，从字面上就可以知道是含铁量比较高的，和哥窑差不多。
铁胎的烧制过程特别难，成品率更低。