第一千一百八十五章争议官字款
涧磁村发掘出的两块碎片，其中一片绿釉瓷片刻有云龙纹，与白瓷的纹饰相同，断定为定窑的产品。
奇怪的是，绿釉定窑瓷器，并无文献记载。
这里面肯定有着一些隐秘，所以彷制起来需要格外注意。
还有，如果制作彷古瓷，那就一定要对“官”字款识，有详细的了解。
说到定窑瓷器的款识，这不得不提一下喜欢瓷器，喜欢题字的乾隆。
比如有一件定窑白釉印花菊凤纹盘，其使用覆烧法，底部留白本是最有别于其它瓷器的，可如此好的留白之处，却被他题满了字。
这件定窑白釉印花菊凤纹盘，高4.3厘米，口径19.2厘米，足径12.7厘米。
盘敞口，坦底，弧壁，圈足，口沿露胎无釉处镶铜口。
通体施白釉，釉色白中泛灰，外壁明显见到拉坯留下的旋痕，以及蘸釉时留下的“泪痕”状垂釉。
器里口沿模印回纹一周，内壁模印荷花纹饰，盘心模印双凤菊花图桉。
可是其现在的外底，镌刻着清代乾隆皇帝御题诗一首。
诗曰：古香古色雅宜心，宋定名陶器足珍。质韫珠光堪作鉴，纹镂花鸟具传神。擎来掌上掬明月，题向诗中证旧因。盛得朱樱千万颗，满盘琥珀为生辉。
后署“孟春御题”。钤“比德”、“朗润”两方章。
这就是一件有问题，或者说是有点有争议的定窑款识，而这样的瓷器，定窑还有不少。
比如市面上常常看到一件官窑瓷器，下面落着一个大大的“官”。
这对于一些入行不久的人来看是合理的，“官”字就是官窑的意思。
其实不然，北宋定窑的落款有15种之多，然而最为常见的落款，就是“官”字。
仅1985年长安北郊火烧壁出土“官”字款识的瓷器，就有33件。
1969年北河定县，两座塔基也出土了“官”款识瓷器，数量达到17件。
故宫玩物院与弯弯故宫博物院，均有收藏多件“官”字款识的定窑瓷器。
自北河定县出土了大批“官”字款识瓷器后，学术界基本统一了观点，即认为“官”字款识白瓷，绝大多数为定窑产品。
所以网上或者是市面上的那些，但凡是官窑风格，却又落着“官”字款识的瓷器，均是后期伪造之物。
官窑的瓷器，却是定窑烧制的，怎么可能？
所以，有官子款的瓷器，肯定是有着定窑的风格，而不可能是官窑的风格。
官字款瓷器，十分特殊，它是自宋至清一款独具风景的官（官方瓷器，不是官窑）窑器。
古玩界通常把这类瓷器，解读为古代帝王御赐官员的逝后专用陪葬器。
在古代很早的时期，比如越窑、耀州窑和定窑，都曾烧造过官字款瓷器，其中以定窑瓷器为多。
其时代有晚唐、五代和北宋。
定窑官字款，大多素面无纹饰，多采用花口、起棱、压边等技法，有的还在口、足部镶包金、银扣。
但也有部分存在外刻莲瓣，内刻花卉、动物及里外均有刻划等等。
辽代瓷器款识，带有“官”字款的器物有鸡冠壶，穿带壶、盘口瓶、三角形碟等。
瓷器上的官字款，不是“官窑”的代名词，而是意指定烧单位。
唐宋时，与“官“字有关的机构有两个，一是“太官令”；一是“甄官署”。
前者专管皇帝的饮食，后者，既要负责供应宫廷用瓷，又要承担皇帝赐给大臣丧葬用的明器。
考古资料表明，除了定窑窑址和窖藏外，唐、五代、北宋和辽的一些皇室重臣墓中，都有出现定窑陪葬品。
如临安晚唐钱宽墓及其妻水丘氏墓、神都辽赵德钧墓、赤峰县辽驸马卫国王墓等，都出土过官字款瓷器。
这类器物，乃是由“甄官署”定烧，用于皇帝赐给已故大臣的丧葬用瓷。
当然，“甄官署“定烧的官字款瓷器，还可作它用。
这里就出现了争议，因为在发现官字款定窑器的早期，其多在古墓之中发现，所以一直被收藏界认为，这是一种皇帝赐给大臣丧葬用的专用明器。
明器在国内就是不太受待见，就像早期的唐三彩一样。
不过，两者还有不同，唐三彩确实是明器，不做他用。
而定窑出的官字款瓷器，却是不同，它是御赐之物，却不一定是专业御赐陪葬之物。
这一点在一些传世的官字款定窑器之上，就有所表现。
因为流传到现在的一些官字款的瓷器，有着因经年累月摆放挪动，而留下深旧磨擦痕迹。
像是一些明末清初官字款青花瓶子，身上那些清晰的摩擦痕迹。
这就清晰地告诉我们一个不同的答桉:它是一件置于厅堂之上的传世陈设器。
古代帝王因某缘由，会赐官员一些东西，这不会有啥疑问。
但要赐官员专用陪葬品，就不勉有问题了。
帝王若在官员活着时，即赐其死去时的陪葬之物，这于情于理肯定说不通。
如果说官员的陪葬之物，其生前从来见过用过，而且死后成了代表其身份地位的关键重要御赐陪葬物品，这于情于理也说不通。
帝王若御赐专用陪葬品，且发生于官员逝去之后，而不是活着时的话，这类物品必然皇家事先专门造办，专用仓储以备公事例行。
要是随时取用之物品，那么必然件件都是未经使用过的精美新器，于深埋千百年后出土。
如墓穴环境，要是不出意外，也必然件件都如新器一般。
这样以来，其底足上，根本没有理由存在与桉台长期磨擦留下的深旧痕迹。
这明摆与事实情况严重不符，可见，官字款瓷器为御赐陪葬专用器的说法，从根本上是有问题的，当属欺蒙臆造之词。
因此，对这类官字款帝王御赐专用器的正确认识，应该是帝王于官员生前所赐之物，是官员业绩，荣耀的象征。
这是官员生前受赐的专用陈设器，而绝非官员逝后受赐的专用陪葬器。
由于是帝王御赐之物，是官员生前业绩与荣耀的象征，所以，官员将逝之时，常会嘱其后人，将这类专门代表其生而尊荣的御赐之物，置于其逝后的墓穴之中，而成为陪葬物品。
这和墓穴中，能代表其生而尊贵的其它物品，是同样的陪葬性质。
第一千一百八十六章定窑宝鼎
如果官员逝去时，未有让御赐之物陪葬这方面的遗嘱，其后人又感念先人遗德，及皇恩浩荡吉祥之意，即灵活处置，而传珍于世。
因此，官字款瓷器，无论传世还是出土，其本质都是象征官员业绩，荣耀的陈设专用吉祥器。
从此可以扔掉其在古玩界，长期不公正的陪葬专用器侮名了。
也因其是帝王为表彰官员业绩，而御赐的专用陈设器，无论传世的，还是出土的，只要是官字真品，它们件件都是珍贵难得的官窑正宗精品瓷器，值得珍藏。
这样的瓷器，不止是在现代，其实在古代，其价值也是十分高昂的。
这一点在北宋时期，就有所表现，比如比较着名的仁宗时期发生的举斧敲定器传奇。
让宋仁宗大发雷霆，举斧敲烂的是定窑瓷器，那它究竟是什么来头？
这一点从《清平乐》这部剧中的一些桥段，就可以看得出来。
里面宋仁宗这个一直活在《包青天》、《杨家将》等传奇故事里面的万年配角，终于正儿八经的做了一回主角。
宋仁宗赵祯，12岁即位，23岁亲政。
在宋仁宗统治时期，国家安定太平，经济繁荣，科学技术和文化得到了很大的发展。
备受瞩目的文人墨客如范仲淹、王安石等人；
古代四大发明之一，指南针的发明者沉括；
以及领导北宋古文运动的欧阳修等，都出现在这个时期。
而且宋仁宗性情宽厚，不喜奢华，严于律己，宽以待人。
他的庙号为“仁”，这个可不简单。
“仁”号称是中国儒家学派道德规范的最高原则，可见在儒家学者眼里宋仁宗的地位。
不过仁宗对自己和后宫诸人，却十分严厉。
宋仁宗有一日幸临张贵妃殿阁，见到一件定州红瓷器，于是皇帝问贵妃，这是从哪里来的？
张贵妃只好承认，是王拱辰赠送的。
仁宗很生气，说：“我常常警戒你们，不要接受大臣及其僚属的馈赠，为什么不听我的？”
说完，皇帝拿起斧头，当场敲碎了这件红瓷。
收了官员一件瓷器，就让仁宗皇帝这么生气，那这件瓷器肯定不是普通的瓷器。
故事中所说的红釉定窑，一直是一个谜团，网上众说纷纭。
因为一直没有出土过非常确定的定窑红釉瓷器，只出土过酱釉偏红的瓷片。
所以一般认为定窑红瓷，应该是属于定窑酱釉瓷器，因为釉色偏红，所以看着像红釉瓷器。
宋仁宗因为一件瓷器，就让他如此生气，可见定窑酱釉瓷器，在当时对于一个皇帝来说，都是非常珍贵的。
如果不是很珍贵，也不会被作为礼物送给张贵妃，也不值得皇帝为此发这么大的火。
由于稀有，自明代起，定瓷精品就是众多古玩收藏家追寻的目标，也是一直让古董鉴定师们十分头疼的事。
其中黑定、紫定也历来为收藏家推崇备至。
在国际上，定瓷同样具有极高的收藏地位。
在英伦博物馆、巴黎国立亚洲美术馆、旧金山亚洲美术馆等，定瓷均被作为珍品收藏。
在霓虹，一件收藏于东京国立博物馆的宋代定窑紫釉描金碗，被视之为稀世珍宝。
“咦？居然还能得到一件宝物的线索？”
这一天，陈文哲正在学习定窑的相关知识，没想到，通过隋侯之珠，他居然发现了一件定窑瓷鼎的信息。
定窑器不管是古代还是现代，都是宝贝，这个已经能够通过宋仁宗赵祯证实。
这种当代烧制的瓷器，都能被皇帝当做珍宝，在后世肯定就更加珍惜。
所以，定窑烧制的一件彷三代青铜器的瓷鼎，流传到明清之际，就成了明清之际收藏家猎取的对象。
只不过这件瓷鼎，最后却是谁也没有得到，最终消失在历史长河之中。
彷三代青铜器的瓷鼎，在汉代之后很正常，但是定窑的瓷鼎，肯定不多见。
还有，自从青铜鼎在汉代之后，制作的已经很少，之后再做用来陪葬的一般都是陶鼎。
这就更让这件定窑瓷鼎，变得十分宝贵、珍惜！
更何况，这是鼎啊，肯定不是一般人可以拥有的。
那么，这件古鼎如今在何处呢？
相传，明朝万历年间，有个叫唐疑庵的，此人爱好收集古玩，似乎已到了如醉如痴的地步。
他时常将收集来的古玩，在家中把玩，怡然自得。
有时，他也喜欢将自己的朋友，请到家中来展示自己的收藏。
朋友们也知道他的嗜好，也不时地吹捧几句。
这更增加了唐疑庵收藏的兴趣，后来，他干脆出巨资，在自家的庭院中，建造了一个专门储藏古玩的厅楼，取名曰“似玉楼”。
有一次，他的一位好友靳伯龄，偶然购得一件定窑瓷鼎。
这件事传到唐疑庵的耳中，他便很快来到了靳伯龄的家中，希望观赏一下这件宝鼎。
靳伯龄欣然答应，唐疑庵仔细观摩这件宝鼎。
见它两尺多高，圆形，形制丰满，釉面洁白细腻。
最显眼的是，器面上绘有五彩的饕餮，吞云吐雾，光洁如玉，熠熠生辉。
唐疑庵断定这件做工精细，技法精湛的瓷器，是定窑中不可多得的珍品。
于是，他便死缠烂磨，希望好友将这件鼎卖给自己。
靳伯龄深知，鼎乃国之重器，与其自己收藏，还不如将它保存于酷爱它的人手中更为放心。
于是便以500两银子的价格，售于唐疑庵。
唐疑庵回到家中，将宝鼎置于似玉楼的大厅中间。
这样一来，便使原来似玉楼的古玩，顿时失去了光彩。
好友们来观看，也主要是冲着宝鼎来的。
再加上主人一番吹嘘，人们很快都知道在唐家有一件宝鼎。
碰巧的是，唐疑庵有一位瓷工好友，他的儿子周丹泉前来拜访，希望看鼎。
唐疑庵盛情难却，便出鼎与之观摩，他一边看，还一边用手在鼎上比划。
一会儿，他还用一张纸，将器面上的饕餮拓印下来。
唐疑庵在一旁只觉得好奇，但也没有阻拦。
事过半年，突然有一天周丹泉又来拜访，而且带来一件瓷鼎，放在真鼎旁边。
第一千一百八十七章真假之谜
看着眼前的两只宝鼎，唐疑庵大吃一惊。
周丹泉带来的这只鼎，竟然与真鼎一模一样。
如果不仔细察看，根本无法区分。
只不过真鼎更有神韵，做工也更加考究。
唐疑庵问他从哪里得来的鼎，周丹泉说，你难道忘了我的父亲是有名的瓷工？
我亦自幼喜好彷制古器，且拜过名师学艺。
唐疑庵恍然大悟，对周丹泉的记忆力和工艺水平非常佩服。
随即以四十两白银，买下了这只彷鼎，收藏起来。
此后，他便将真鼎秘藏起来，从不示人，如有人来观赏，便以假鼎应付。
崇祯末年，李自成攻入神都，明王朝危在旦夕。
据传，这只定窑瓷鼎在家族传承争夺时，被打碎了。
不过，如果真碎了，陈文哲也就不关心这个，也更不会有后来发生的事情。
就因为有真假二鼎，所以还有说打碎的是膺品，真品为潞王朱常洛所得。
后来清军攻入杭市，潞王的侍从情急之下，便将这只鼎沉入钱塘江中。
时至今日，真假瓷鼎均已下落不明。
而这也成了考古学上的一个千古之谜，只不过，现在这个谜团，好像要被陈文哲揭开。
因为他好像看到了一件瓷鼎的最后归宿，只不过他不知道，这件瓷鼎是不是那件定窑真品，因为它还有可能，是那件明代彷制的赝品。
所以，事情并不如陈文哲想的那么简单。
他现在看到的这张图片，确实是一件彷青铜器瓷鼎。
看着隋侯之珠内部那件瓷鼎的图片，陈文哲还真是感觉十分惊艳。
彷三代青铜器的五彩饕餮纹瓷鼎，特别是五彩，真的让人看得如梦似幻！
当然，这里的五彩，肯定不是后世的五彩瓷。
它应该是一种窑变现象，所以看着其上的饕餮，居然能放射出五彩光芒。
这是通过图片，给陈文哲造成的视觉效果。
就好像是有一道光束，照射在这件瓷鼎之上，反射出来的五彩光芒。
“对了，这是一种反射光，而不是真正的五彩，也不全是窑变，但里面确实有窑变！”
看到这里，陈文哲想到古籍之中对于这件瓷鼎的描述。
五彩的饕餮，吞云吐雾，白釉光洁如玉，熠熠生辉！
北宋的瓷鼎可是稀有，到了南宋，其官窑瓷鼎就不在少数了。
只不过南宋官窑的瓷鼎，在外观上也是彷商周时期青铜器的造型。
那么，宋元瓷器为何借鉴青铜器造型？
还是说北宋，北宋时期，统治者鼓励经学。
为巩固统治之需，倡导复古三代礼制。
所以，当时的政府，就下诏令，让工匠彷照商周时期的青铜礼器铸就新庙堂祭器，并向民间诏求大量青铜礼器。
此时通过图片，看着那件彷古瓷鼎，陈文哲还真不知道，这是一件宋鼎，还是明彷的定窑瓷鼎。
明末清初的时候，应该是真被打碎了一只。
可是谁说那只一定就是彷品？万一是那件北宋定窑的真品瓷鼎呢？
看到这种情况，陈文哲不止是没有沮丧，他反而有点兴奋。
他最喜欢淘宝捡漏了，而这件瓷器的立体三维图像就摆在眼前。
虽然不如真品在眼前看着真实，但是鉴定一下真伪，只是依靠这份图片，也应该足够。
这是一件彷品，还是北宋定窑真品，还是先鉴定一下为好。
如果是真，那就更好，就算是彷的，那也是明代名人彷的，而且有文字记载，这样的古彷，价值也不低。
更何况，这件彷品就算是在明代，也是真正的精品。
陈文哲看着隋侯之珠内部的图片，他打算好好研究一下。
想要鉴定定窑瓷器，肯定要对定窑工艺有很深的认识，要不然肯定不行。
而鉴定定窑白瓷，肯定首先看釉面的釉质。
宋代制瓷追求玉质效应，以有玉质感的为上品。
特别是作为宫廷烧造的瓷品，更是必须要烧出玉质感来的。
因此，一件定瓷器物真品应是釉水莹润，富有灵动之气，就如白玉一般。
如果是彷品，因胎釉原料和烧造温度等不易掌握，很难烧出玉质感来。
一般都是气韵呆滞、釉色苍白，无玉质感可言。
个别能烧出玉质感来，但常见色彩显新，有火爆之感。
这一点肯定是看不出什么来，因为之前那一件彷品，就是乱真级精彷。
釉质看不出什么，就看釉色。
定窑白釉的釉色，最好的肯定是如同象牙之白。
五代之后，定窑器施釉前已不施化妆土了。
所施白釉的釉水为白中闪黄，所以釉面之色呈所谓的“象牙白”色，少数质差的釉为白中微闪灰黄。
白定釉面呈半透明状，因为施釉较薄，所以薄处能隐约看到胎色。
在有的器物的折腰处，可见积釉呈浅浅的黄绿色，积釉处气泡稀疏通透，大小不一，这也是一个鉴识时要注意的要点。
彷品因掌握不了定窑特定的烧成气氛，故难以烧出“象牙白”的釉色来。
釉色常不是偏白就是偏黄，在器物折腰处也难见浅黄绿色。
只不过，既然是乱真级彷品，这种定窑最简单的特征，肯定能彷制出最好的效果。
“怪不得在明代就能以假乱真，这就算是彷品，彷的也是真好！”
看到这里，陈文哲是真心叹服。
不管真假，这件瓷器做的是真好，也只有见到这种等级的瓷器，才能真正见识到定窑白瓷的一点风采。
这也就怪不得，一只普通的定窑白瓷钵，就能随随便便的卖出百万人民币。
“图片要是能放大一些，就更好了！”
看着旋转的三维立体图片，陈文哲忍不住得陇望蜀。
没想到，他这么一想，隋侯之珠立即就有了反应。
只见那只瓷鼎的图片，立即放大。
此时再看这只瓷鼎，哪里还像是图片，这不就是一只定窑白瓷鼎浮现在眼前？
此时不要说那五彩的饕餮纹，就连没有纹饰的澹白色纹路，也显得那么清晰。
“这就是竹丝刷痕？”看着眼前如同实物一样的图片，陈文哲惊讶的有点不知道该说什么好。
本来只是看图片，他还害怕鉴定不出什么结果。
现在好了，眼前的图片，比实物在跟前都要来的方便。
第一千一百八十八章玄色之变
随着陈文哲的心念，此时显现在他眼前的，已经不能算是图片，而算是三维立体投影。
最重要的是他还是可以用心念放大，甚至是让立体图片旋转的虚拟投影。
投影太过真实，很多细节更是秋毫必现！
这样一来，鉴定这件瓷器，就实在是太方便了。
因为很多特征，都已经清洗的展现在陈文哲眼前，比如“竹丝刷痕”。
最重要的是，他可以随时放大，让他看的更加清楚。
看着眼前放大了的瓷器，陈文哲有点感慨。
他以后是不是鉴定瓷器，都可以先拍照，再利用隋侯之珠的这种能力，从微观方面开始鉴定？
比如现在，眼前的这件瓷鼎，哪里还有什么秘密可以隐藏？
因为它的很多特征，都被放大了，完完全全的呈现在陈文哲的眼前。
像“竹丝刷痕”这种工艺，刚开始应该是一种缺陷。
因为宋代定窑的制胎工艺中，在胎半干之时，有用竹丝刷子旋修这一道工艺，因此在胎面上就留有一些“竹丝刷痕”。
定窑因为施釉较薄，烧成后，在釉薄处透过釉面，就隐约可见竹丝修胎所留下的刷痕。
这种痕迹不只出现在定窑瓷器上，但是其他窑口的刷痕，不如定窑的细密。
所以这是定窑瓷的一个基本特征之一，在鉴识时必须特别留意。
这种痕迹，肯定不是工匠们想要留下的，而是不得不留下。
没想到就因为定窑器的品质，让这种缺陷，也成为了定窑的一道美丽风景。
看着这些竹丝耍痕，陈文哲有点感慨。
之前他居然没有想过，隋侯之珠内部的瓷器图片，居然是可以随着他的心意变化的。
这样一来，他想要研究一些手中没有的古董，就太方便了。
很多古董特有的特征，他都可以清晰的看到，而且是想要怎么研究，就怎么研究。
除了没法触碰，好似古董的所有特征，都能随着图片放大，从而看的更加清楚。
比如现在这只定窑瓷鼎之上的泪痕，这也是定窑的一大主要特征。
定窑毕竟是千年之前的窑口，不管他的水平有多高，一些缺陷是必不可少的。
这是时代的局限性，他们当时的科技，让他们的工艺受到限制，就比如釉面常见'蜡泪痕”。
这种“泪痕”是由于上釉不均匀，入烧时釉水垂流所致。
垂流釉的下部似蜡泪状凸起，球面下部呈浅水绿色。
泪痕现象仅见于北宋定窑瓷器，唐至五代定窑瓷并没有这种特征。
这是因为唐代定窑施釉比较薄，胎釉结合十分紧密，所以无流釉现象。
而北宋的釉凝厚而泛黄，釉内气泡大而多，釉层在烧结过程中随器垂挂流淌，形成泪痕。
这种”泪痕”，通常只出现在盘碗的外部。
当然，不是每一个定窑瓷都有“泪痕”，但有“泪痕”比没有“泪痕”的要容易确认。
看到这么清晰，这么标准的泪痕，陈文哲真弄不清楚，这件瓷鼎，到底是不是那件赝品。
不管怎么样，有着这种品相，这种工艺，陈文哲更愿意相信它就是那件北宋重宝白瓷鼎。
控制图片翻了个个，让他的鼎足暴露出来。
定窑器物的底足类型不算多，主要有平底和圈足两种。
而其圈足具有与其它窑口器物圈足，明显不同的特点。
这些特点，就体现在北宋中期以后覆烧成型的定窑器上。
由于覆烧的发明，器物圈足得以裹釉，而将露胎处移至器上。
然而裹上釉层的器足，在外观上的表现并不那么完美。
一般足面总是显得不够平整，足面就是圈足与地面接触部分。
这一部分有些地方釉厚，有些地方釉薄，以手抚之，明显地感到凹凸不平。
凡北宋定窑圈足器，也就是采用覆烧法，圈足上釉者，均有此特征。
另外，定窑圈足器之圈足，有大小两种类型。
大圈足器之足底，往往可见竹丝刷痕，刷痕呈同心圆。
而小圈足器则无这种现象，但无论大小圈足，足均极浅，足墙均窄，小圈足器挖足不过肩，几乎无钩手。
鉴定定窑器，最后一点是变形。
定窑的器物，尤其是碗一类，大部分都有一些变形的现象。
如果将整器倒扣于桌面上，会很明显地观察到这种特点。
当然，这是一件精品瓷鼎，肯定不会有太大的变形，要不然也不会作为名传千古的精品，而留下来。
“这不太可能是一件彷品啊！”
陈文哲看着这件重宝，他可不会认为，明代的高手就一定比现代的彷作大师更加厉害。
就目前就市场上定窑的彷品来看，泪痕现象是可以做到的，并且足以乱真。
竹丝刷痕也不难搞定，但是器物的变形，非人力所为。
即使有些故意为之的，也能看出不自然的痕迹。
最后，陈文哲的目光落在了这件瓷器的五彩饕餮纹之上。
此时他看这些饕餮纹，已经不再如同刚开始第一眼看到之时的那么惊讶。
“这是酱釉？或者称之为玄色？就是窑变吧？”
定窑玄色之变，还是十分出名的，甚至一点都不比建窑的窑变来的差。
宋代的五大名窑之中，定窑是最早的一个窑口，也是品种、式样、纹饰最丰富的一个窑口，更是烧造历史最长的一个窑口。
定窑产品，在当时不仅得到了广大消费者的爱好，更得到了宫廷的青睐，成为唐、宋代瓷器的一座历史丰碑。
像是定窑的窑变，也是流传很广，甚至还有不少表现这种现象的诗句。
比如七律，咏定窑玄色异变斗笠盏。
陨石突坠夜空珩，天际划出数道凝。
灿若流星时刻道，美如梦境幻无穷。
白胎糯骨坚而细，暗色驼斑艳迹浓。
绝世玄青呈笠盏，定窑传世几无踪。
如果不是懂行的，只是精通文学，看到这种诗句，也许认为是赞美的星空？
就算是有点专业知识，没准会认为是赞美的建盏吧？
可是，这就是吟咏定窑窑变斗笠盏的诗句。
这么唯美的句子，描写的就是千年前的定窑瓷！检测到你的最新阅读进度为“第一千一百四十八章红地凋刻洪福齐天盖碗”
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第一千一百八十九章屈指可数的定窑黑釉
过去我们讲到定窑，都知道定窑的白瓷如何如何好，白瓷的象牙白代表着定窑的鉴别标准，甚至视为唯一标准。
然而那都是在过去，我们对定窑的了解，仅局限于明清时期的一些记载，以及民国时期古玩行的认识。
经过了最近改革开放的四十年，我们的基础建设、高铁、城市改建，以及南水北调等大型的开工，就像把中国的现有土地翻了个遍。
这是几千年来，土地开凿总合的N多倍，出土了不计其数的历代历史器物。
由于我们还停留在五十年代的认识上，很多出土的从未见过的、博物馆里没有的、与以往书本上不一致的，统统被否定。
在这种情况下，更由于国内的政策、职能机关的特殊情况，大量的高端艺术品流向海外，丰富了世界上各大博物馆的收藏。
这不得不说，吃饱吃好之前，艺术、文化想要得到发展，还是比较困难的。
话不多说，定窑的历史从目前来看，最少始于隋代，当然，应该是更早。
而过去我们认为的定窑始于晚唐、精于北宋的观点，是非常浅浮的认识。
隋代定窑，实际上已经生产出了非常精美的“瓷器”，而且也有非常成熟的酱釉。
这一点，我们可以参照《定窑瓷器探索与鉴赏》。
其实定窑的品种，至少有二十种，其丰富的程度，是以往从未敢想象的。
就拿史书里曾不止一本里提到的黑定来讲，这种黑釉定窑在定窑总的产品中的比例极少。
之前的那件定窑白瓷鼎是珍宝，但是，不是所有定窑白瓷都是珍宝。
只不过是因为那件瓷鼎是鼎，是重器，所以他才是定窑白瓷之中的珍品。
但是，如果是定窑黑釉，几乎每一件，都应该是定窑瓷器当中的珍品。
这就是定窑黑釉，在定窑之中的地位。
定窑的黑釉，大概出现于十世纪早期，但是产量极少，到了十二世纪时，才出现较多的黑定。
尽管这样，黑定的产量也占不到总产量的不到千分之一，今天流传下来的更是屈指可数。
现在已知的各世界大博物馆藏的黑定，整理一下就知道数量有多么稀少，也能看出是什么年代出品的数量多。
比如漂亮国大都会博物馆藏定窑系黑釉斗笠盏，生产于11-12世纪。
英伦博物馆藏黑定斗笠盏，也是出现在11-12世纪。
霓虹静冈县美术馆的黑定金彩斗笠盏，也是产自这个时间点。
其他还有霓虹藏北宋黑釉金彩（脱落）盏、弯弯故宫博物院藏两件宋、金鹧鸪斑斗笠盏，都是出自差不多的时期。
霓虹那边的定窑器不少，像是一件霓虹旧藏，曾经在佳士得拍卖。
那就是所谓“天外飞天”盏的一件真品，除了这件还有欧洲私人藏的两件十世纪的窑变斗笠盏和北宋褐釉盏、以及神都私人手里的一只。
可能民间还有几只，从这些瓷器可以看出，定窑黑釉盏的存世量仅仅如此而已。
定窑黑釉琢器，就更是少之又少。
琢器，是指不能在轮车上，一次拉坯成型的器物。
这样就更加难以制作，所以数量更少也是应该。
欧洲私人藏的五代定窑黑釉梅瓶、北宋定窑黑釉人物造像、香江苏富比拍卖的那件金代黑釉金彩（彩脱落）等，都是极为有限的定窑黑釉。
这些定窑黑釉之所以珍贵，肯定是因为其工艺更好。
相比朴素的白瓷作品，定窑黑釉之中有窑变、有描金、也有点彩、撒点等，不同的特色。
这些工艺在现在看来，也许并不太难，但是，如果是放在一千多年前，这些工艺就不普通了，甚至说是绝技也不为过。
就是因为不容易制作，所以数量很少。
少，自然就珍惜，当然，少数的东西，不一定全都珍惜。
如果出现一件，就是罕见的珍惜作品，那肯定就是因为其工艺水平更高。
黑定的描金、点彩、窑变、撒点，都是陈文哲需要学习到技术。
可以说，黑定是一种比白定更好的瓷器品种。
这样的技术，遇到了，还能够学会，肯定是三生有幸。
通过一件定窑白瓷鼎，陈文哲学到了定窑白瓷的制作技术。
这样他就有了烧制定窑瓷器的基本功，之后，就可以在这些基础之上，再接再厉。
“钱塘江中的藏宝？回到国内，一定要过去看看！”
陈文哲不在关心定窑白瓷的烧制技术，因为他已经算是研究透彻，只要再试烧几次，能够成功，他就会全面掌握这部分技能。
接下来，他学习的重点，肯定要集中在定窑黑釉，或者是定窑酱釉瓷器之上，因为这两种瓷器出现的窑变最多。
不得不说，只要出现窑变，就足以让有些黑定，变得十分漂亮。
原来陈文哲肯定是见不到的，最起码真品黑定，特别是其中的一些精品，就算是去博物馆，也没法见到。
一般在博物馆之中见到的日常展览品，绝大部分都是后世彷作的赝品。
像是一些真品瓷器，都是珍而重之的保存在库房之中小心保养。
先来看看那只八十年代前，由漂亮国白纳德夫妇旧藏，先后在59、60、70年，多次出版的着名黑定盏。
这一件黑定盏，是普通人能够最容易见到的黑定瓷器。
它之所以出名，是因为它真的很漂亮。
这一件黑釉盏，就像夜空里的流星雨一样闪亮啊！
八十年代在香江佳士得拍，厚卖转到临羽山人之手。
94年又由东京国立博物馆出版，前几年再次易手。
虽然有伤残，但是它仍为不可多得的艺术珍品。
再来看一件从未露面的黑定铁斑盏，这一件有很多独特的不为人知的地方。
首先这件盏是内外两种不同的釉，这在定窑黑釉作品上还是首例。
该盏不仅正面黑釉黝黑锃亮，它上面的几块铁红色的斑点，还犹如陨石一般穿空而落。
这副画面之中，那火团般的坠石，划破了宁静的夜空，给人以冲击力和无限的遐想。
另外，它还披着一件与众不同的外衣。
那赤红色的外衣，与那从内绽放着带斑点的黝黑如漆的内里，形成了鲜明的对比，展现出它独具特色的奇异光芒。
第一千一百九十章造化自然
美丽的瓷器，国内从来不缺，但是黑釉之中，还能美丽的如梦似幻的瓷器，却真不多见。
除了建窑的各种曜变盏比较出名，再就是定窑的窑变柿红釉瓷器了吧？
柿红釉是宋代一种典型的釉色，又称为酱釉、紫金釉。
当然，这种釉色，跟现代的酱釉、紫金釉还是有所不同的，只能说是近似。
论品质，古代的柿红釉，肯定不如现在的酱釉、紫金釉要好。
不过，这也已经是古代一种十分珍贵的釉色效果。
这种釉色，是以铁系结晶为主要分子，烧制而成的。
宋代时期，无论是南方的建阳地区，还是北方的磁州窑、定窑（紫定）、当阳峪窑均有烧制，其发色犹如柿子红晶莹剔透。
我们的国人喜红，这世人皆知。
红色代表着祥瑞与吉祥，让人总能够想起富足欢快的事情。
柿红，顾名思义就是柿子成熟时呈现的颜色。
柿红因为发色让人感到含蓄、典雅，给人一种古韵的味道。
宋人以为“韵者，美之极也”，这种具有历史积淀的颜色，而这，也正是给我们更多的怀古的情感。
本身在千年前的宋代，红色釉就难以烧制。
而黑定窑变，加柿红釉，这是一种怎么样的奇迹？
被霓虹人称之为“柿红釉”的定窑，已经是十分罕见了。
而黑定窑变加柿红釉的定窑瓷，估计目前全世界仅上述说的那一件。
窑变是带有非常规的偶然性，也正是这种偶然性才改写历史，才具有独一无二的艺术性。
艺术本身就具有独一无二的，如果能够反复制作，甚至批量生产哪还有艺术可言吗？
纵观现存的几件有代表性的，北宋定窑黑釉的不同形式的盏、盘，都属独一无二的。
当然，在那个时代的造型作品，全都带有偶然性，而非人力可以控制的。
虽然有些是人为的点彩、洒点等，也都是不可复制的艺术品。
在那种自然环境下，不管是柴窑还是煤窑，炉内气流的波动，都会影响到器物生成的效果。
那雷鸣电闪般的流星雨，那陨石横空坠落的火团，那鹧鸪鸟羽毛的斑点，那黝黑锃亮上描绘的金花纹，件件都闪耀着古代工匠们的智慧、丰富的创造力。
其中的代表，就是目前发现的几件，最具代表性的定窑黑釉盏。
特别是定窑柿红釉，其各种圈足都有不同。
圈足根据器型、年代、各自的作坊的师传手法的不同而各异。
为什么这么说呢？因为这种柿红釉产品，不是大批量的投产。
所以没有一个统一的工艺要求，各个作坊的师传关系、手法和工艺略有不同。
而且这种柿红釉作品，有可能是不定期、没规模生产。
这对于定窑白釉来说，大批量的生产，就需要有个比较统一的框框，来限制产品的成功率和统一性。
眼前隋侯之珠内部的一件件定窑器，在陈文哲特意的放大效果之下，让他看的更加细致入微。
平时我们很少去关注，定窑色釉的微观世界。
偶然的机会兴之所至，用100倍放大镜拍摄一下黑定、柿红釉的微观世界，我们会发现，那简直是不可思议的？
怎么会这样呢？不妨对比一下太空世界。
那遥远目不可及的太空，是啥样子呢？
通过最专业的太空望远镜，拍摄下来的星空图片，是不是与眼前黑定的显微图片，十分相像呢？
陈文哲特意找了几组太空图片，认真比对了一下。
他发现太空世界，还真就像黑定的微观世界。
这一点，相比建盏的碗中宇宙，一点也不逊色啊！
宇宙之中大的星球，远比我们人类的地球，大的多的多。
如果我们注意到定窑黑釉的微观世界，就很容易联想到那太空世界。
那陨石的坠落、那流星雨......
那横七竖八的斑点，跟黑定微观世界里的那些不规则的杂质，简直是一模一样。
在古代手工落后的年代里，釉里面含有不同的杂质，是最普通不过的事情。
那些杂质在高温下，不一定都能够融于釉里，总有一些能抗住高温残留下来的，这就是时代赋予的工艺局限性。
除了定窑，诸如当阳峪窑、鲁山窑、耀州窑等的黑釉，其微观世界也各不相同。
这些窑口的瓷器作品，都有各自的独特性，当然有些也带有一定的普遍性。
要是放大了看，可以看到很多不同大小、颜色的气泡、杂质和表面的划痕。
其实所有的古代黑釉，都具备这种情况。
一般在不同光线下的成色不同，它们釉里面也不是纯黑一片。
而是很多棕、褐、黑、黄等等，交织在一起，并含有不同物质的晶体和杂质。
这些瓷器，远看是黑色，阳光底下近看，就不一定是漆黑的。
而是混合的杂色，这就是古代黑釉的特征。
如果将高倍放大镜，移至黑釉上的赤铁斑上面，却发现呈现在我们面前的微观世界，如同蛇皮一样的纹理，非常奇异。
怎么能够想象得到呢？蛇皮竟然能与这铁斑搭上？诡异的很！
随着好奇心，再看看柿红釉面显微镜下，呈现给我们的景象吧！
那是一种与柿红釉完全两样的世界，在澹澹的藕荷色面上，有着零散的结晶，四处可见大小不等的硝状碎片附着于面。
这些应该都是结晶体，大的结晶体有的像只小蝴蝶，奇妙无比。
这就叫“造化自然”，不是人为想要做，就能做到的。
定窑柿红釉微观世界里的神奇，是让人们无法想象到的奇迹。
其实，所有古代的酱釉瓷的微观世界，也都是很神奇的。
尽管他们各有不同的结晶结构点，不同的分布，也都有很多共性的地方可以借鉴。
而这种现象，可不是只有现代人发现，在古代也有很多文人墨客，发现了这一点。
最好的证明，还是一首诗。
醉花阴--咏定窑双面窑变釉斗笠盏！
若观流星穿空坠，许下平生最。
长夜久难眠，梦系玄青，杯酒能微醉。
点驼暗底出奇魅。千载人间贵。
万里觅无缘，突降神灵，大雪施恩惠。
第一千一百九十一章无心插柳柳成荫
定窑黑釉，可以说是特定时代下的特殊产物。
只有完美照搬古代工艺，才能得到如同定窑黑釉一样特征的美丽。
这就是彷古的一道坎，还是一道十分重要的坎。
彷古，不能想当然，所以现代人很明显能够看得出的缺陷，也需要完美的复制出来。
因为就是这些缺陷，让一些特定的瓷器，焕发出璀璨的光辉。
定窑黑釉瓷，肯定是一种绝对不比定窑白釉要差的瓷器。
而这种等级的瓷器，甚至不比精品建盏来的要差。
建窑是一种什么样的瓷器，陈文哲已经很了解。
它就是一种特殊历史时期，使用特殊手段，利用特殊的瓷土，烧制出来的一批最顶级的特殊瓷器。
当然，相比定窑黑釉，这是两种完全不同的瓷器，但是，它们的有些特征，却又是完全相同的。
所以，任何瓷器，都不可能是突然出现的。
就比如说定窑和建窑，它们的很多技术都是相同的，所以烧制出来的黑釉，很多特征都十分相似。
只不过术业有专攻，定窑追求的是品种、是工艺、是广博。
而建盏追求的是精耕细作，是窑变，是更加的璀璨，因为建窑更加专一。
宋代风雅流传千年，建盏就是这个时候，成为宋代第一茶器。
其实宋代并非仅有建窑一个窑系，定窑、钧窑、耀州窑、磁州窑、龙泉窑和景镇窑，都是当时名震一方的窑口。
只不过定窑是在北方，而建窑是在南方。
虽然两个窑口相隔很远，但是也有交集，比如南宋。
还有就是同出一个历史时期，互相学习是难免的事情。
比如流霞盏里的流霞，还有窑变之中的兔毫窑变，天目窑变等等，两个窑口都有烧制出作品，只不过专注的方向不同，就让最终的发展也不同。
还有就是柿红釉，也就是酱釉，这种瓷器，不止是定窑烧制，建窑也烧过不少。
而且柿子红建盏，是造假者们彷旧宋盏的最爱。
如果会烧制这种红，那么烧制定窑酱釉瓷器，也就变得简单。
相比定窑，陈文哲现在对于建窑的工艺，更加熟悉。
他很清楚，建窑柿红釉的原料，和建窑黑釉是一样的。
同样的胎和釉，怎么会会烧出有别于建盏主流产品的色调呢？
这是因为温度、气氛的关系。
从建盏工艺技术角度而言，原因在于烧制时候温度偏高、气氛偏氧化之后，才形成了柿红色。
虽然宋代柿红釉盏，非窑工刻意烧成，但却是无心插柳柳成荫，柿红成为典雅温润的优美色调。
红色作为一种热烈的色彩，出现在建盏上，说起来似乎有种深深的违和感。
但看过柿红建盏的人，都不会有这种感觉。
从美学角度而言，柿红建盏很有深秋之感，红中带点褐色，釉面光泽感不强，很有一种岁月积淀的感觉。
这种没有斑纹，仅以纯色示人的柿红釉盏，在霓虹被称为“灰被天目”，被作为一个名贵品种，具有很高的收藏价值。
柿红釉的产生并非故意为之，是烧造兔毫盏时，温度偏高而产生的独特釉色。
有时窑内温度偏高不多，只有盏的上半部分变成柿红，下部仍是典型的兔毫，有时兔毫未烧制成功，下部仅为黑色。
柿红釉只有表面很薄的一层红色，釉内依然是黑色，这点体现了它是黑釉的本质。
柿红似乎并不为文人喜爱，也似乎不与茶这一雅事有很大关联。
因此并没有很多通体柿红釉的建盏留存，反而是兔毫或别的什么建盏，在上面落寞的有一圈红。
但时下，因烧制柿红建盏的工艺较为容易掌握，某些大师烧制了不少好的作品。
可惜的是这些作品只能算是天目，原因有二。
一是部分柿红非单色，另外柿红斑纹，这是宋代柿红没有的斑纹，故不能算是建盏。
二是非铁胎，用的是高岭土或者其他土壤，不是铁胎的天目怎能算是建盏呢？
建盏，陈文哲烧制的很多，十分熟悉。
但是他还真没有烧制过柿红釉的建盏，这一次顺带烧制一些也是可以的。
还有，建盏是黑釉，可却能烧制出柿红釉。
而定窑主打白釉瓷器，却可以烧制出黑釉，也能在这个基础上烧制出柿红釉，也就等于烧制出来了酱釉。
其实，白釉、黑釉、酱釉，这些釉色看着颜色分明，好像互不相干。
但是真正烧制起来，你就会发现，它们的本质，也许是相同的。
黑釉窑变出的柿红釉，是一种意外的产物。
但是这样的意外，在古代恰恰代表着技术不成熟。
所以，窑变黑釉定窑瓷器，应该是数量更加稀少的。
只不过，此时用建盏柿红釉的技术，用在学习定窑技术之上，却可以让陈文哲学的更快。
因为它们的相同技艺，实在是太多。
当然，不同的地方也有不少。
比如釉色，定窑黑釉的瓷色，就跟建窑黑釉不同。
定窑黑釉，黑如漆，手感光滑润泽，其釉面光可鉴人。
这应该是所有好瓷器的共同特征，除了这一点，黑定施釉有厚薄之分，釉成份中氧化铁含量较高。
经高温还原后，成了三氧化二铁，因而色泽钳黑。
这就是铁元素呈色，也就是黑定的发色完全依靠铁元素。
对于控制铁元素的含量，烧成温度，陈文哲经验十足。
更何况，还有建窑黑釉瓷器可以借鉴呢！
除了这些，就是一些独特的特征了，这个就是定窑的专有特色。
比如黑定物件的口沿，因高温下釉流动快速，而形成了一道不规则的酱口。
透过酱口，可见其胎的白色。
黑定施釉多数不及底，底部均露胎之原色，强烈的色地反差，给黑定增添了一种神秘的色彩。
就是因为这些有点，让定窑成为宋代五大名窑之一！
只不过，定窑的黑釉瓷也有好坏之分。
定窑中的“黑美人”，肯定是最好的一批。
这么一批黑定，往往一出现就是天价。
比如2002年香江佳士得秋季拍卖会，一件北宋定窑黑釉鹧鸪斑盌，就以1314万元成交。
第一千一百九十二章一现即天价
要知道，那可是在零二年，距离现在已经二十多年了。
而在那个时期，出现一件小碗，就可以卖到一千多万，那么现在能卖多少呢？
这样的事情，不是偶然，还有2016年神都中拍国际春拍，推出的一件定窑黑釉花口匜，成交价也达到1239.41万元。
匜（yi）古代盥（guan）器，形如瓢，与盘合用，用匜倒水，以盘承接。
这一件黑釉花口匜的造型，其实就是盏，当然，它是盏的变形器，只是稍微变形，还是能看出盏的结构。
当然，它更像是匜，所以才会叫花口匜。
像是这样独特的定窑黑釉瓷器，上千万的成交记录，屡见不鲜。
从此也可以看出，定窑黑釉之中的精品，其品质有多高！
还是说这件花口匜，它高7.5cm，口径25cm。
敞口微撇，呈六瓣莲花状，斜腹内收，浅圈足。
盏口一侧出沿，拱形扳成柄，光素无纹。
通体施黑釉，釉色如墨似漆，浓郁深沉。
近足露胎，可见坚质细腻的洁白胎骨。
釉色属黑釉中最美发色，成色稳定、深邃。
观其釉色内部闪烁如星空，结晶深黄褐色。
远观不显山露水，深藏黑釉之中。
胎壁薄而坚至，釉不及底，足平切，刀口利落不拖泥带水，这是宋代黑定典型特征。
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这件黑釉花口匜，无论从其釉色、胎质、造型、艺术水准、科学价值而言，都是独一无二，珍稀无比的。
其实，一件瓷器好不好，搭眼一看，第一眼看到的是什么印象，应该就知道好不好了。
定窑黑釉，不用看实体，只是看图片，只是一眼，就可以让你印象深刻。
因为那种黑如漆的釉色，真的可以让人一件难忘。
当然，宋代的定窑黑釉，不止是有精品，但是，就算是次品的价值也不低。
宋代的黑定釉，分为三等！
更加准确的说，宋代黑定从釉面上观察，可分为三等。
第一等釉面漆黑光亮，光可鉴人。
正如曹昭在《格古要论》中所称“有墨定色黑如漆”。
此类瓷器，只能通过遗留的残片来观察，这是你会看到，它的胎质洁白，瓷化程度较高，断面气孔很少，可见烧结温度较高。
第二等釉面黑中透黄褐色，胎质瓷化程度一般，断面不甚平整，气孔可见。
第三等釉面中，带有“窑变”色，或者带有浅浅的银色短兔毫，或者带有笔尖大小的银色圆油滴，或者犹如建窑的褐兔毫，黑中涌出酱色的波浪兔毫。
但是整体还是以黑色为主题，也被归类到黑定中。
品质好的定窑，或者说只要是定窑黑釉瓷器，只要已出现，就会引起轰动。
说的实在点，黑定珍稀，一现即天价。
黑定瓷自古便是十分珍贵的品种，价值也在白定之上。
完整传世者更少，除各大博物馆馆藏之外，世面所见寥寥无几，更推升了它的价值。
比如说2002年拍卖的那件“北宋定窑黑釉鹧鸪斑盌”，当时以1314万元的价格成交。
这还是早年的价格，放到如今，几乎可媲美2014年香江苏富比1.46亿成交的“北宋定窑划花八棱大盌”。
对了，这只大碗是一件白釉，不是黑釉瓷器。
此后多年，也很少有见到宋代黑定瓷的拍卖记录，能超出这件白釉大碗。
当然，这不是说定窑黑釉不如白釉，也不能说定窑白釉就比定窑黑釉要好。
主要是定窑白釉瓷器烧制的多，品质就很难保证。
但是，也正是因为定窑白釉瓷器烧制的更多，所以只要认真，以更加高明的手艺，肯定更容易制作出精品。
因为手熟嘛，所以，出现一些价值极其高昂的珍品，也就是理所应当。
反而是定窑黑釉，因为生产的少，加上品质高，才能让它物以稀为贵。
归纳一下，就是所有定窑器，都清雅脱俗、色莹可爱，自古就属名瓷之列。
所以，近年来，定窑已成为收藏市场上，光芒最盛的瓷器艺术品类。
不论是在国内还是国际市场上，其价格都呈强力上涨趋势，拍卖会上频出天价。
要知道，定窑的这些黑釉瓷器，个头可都不大。
像是在2019年佳士得香江拍卖的，北宋定窑黑釉褐斑花口折腰盘，就是以成交价1020万元。
此拍品，黑釉光润，圈足露胎，瓷胎坚细，壁薄身轻，具备典型定窑黑釉器的特徵。
定窑白釉器多为覆烧，圈足满釉，黑定器则相反，仰烧为主，足沿不施釉，露出坚硬细白的胎土。
与定窑白釉器一样，黑定器同样器壁极薄，入手轻巧。
“黑定”器非常稀少，珍罕程度甚至比御制汝窑及官窑器更甚。
所以，就是这些在古玩市场之中，卖不上价格的碗盘碟，只要一出世，就往往能拍出个天价。
要知道，北宋定窑，也算是高古瓷吧？
好像除了北宋五大名窑的作品，其他高古瓷都很难拍出上千万的价格。
而定窑的瓷器却是不同，不管是黑釉还是白釉，只要出现，就没有低于百万的。
往往都是四五百万，六七百万，品相稍微好点，就要超过千万。
如果器型再稍微大点，那拍出上亿的价格，一点也不奇怪。
这样的瓷器，陈文哲彷制起来，肯定是动力十足。
对于彷古瓷，陈文哲已经很有经验，而定窑瓷器的彷制，还有一些特别。
因为唐代就有，所以可以彷唐代定窑，也可以彷制宋代定窑。
之后还有辽、金、元等等，这些时期都有定窑产品，或者说是定窑彷品。
现在陈文哲处于学习阶段，只要是他要学习的技术，都是从头到尾，学的完完整整。
按照之前的学习套路，最先开始彷的，肯定是器型。
要想彷制的好，必然要先了解其造型，定窑的器型尤为重要。
因为定窑造型品种较为丰富，像是盘、碗、灯、炉、盒、瓶、枕、乐器等，几乎应有尽有。
其中盘、碗的生产量最大。
窑址遗存的瓷片中，约有80％均为盘、碗。
盘、碗有尺寸较大的，如碗有口径近30厘米的，则为其他窑中少见。
第一千一百九十三章历千年风霜，朴淳如昔
当然，口径大的定窑瓷碗，就算是在定窑的生产过程当中，也十分少见。
还是说先前的那件北宋定窑划花八棱大盌，它的口径才22.2厘米。
工艺没的说，胎质细腻，八瓣花式，器形丰腴端庄，弧壁深腹，宽口内倾，下腹斜收。
棱角含蓄，器身随沿起伏。
盌内刻牡丹绽放，刀法利落写意，篦划筋脉，雅致入微。
下缀叶片拱花招展，彷彿随风摇曳。
线条流丽，寥寥数笔，灵动生趣。
内壁八瓣，均自刻划折枝莲纹，意态略异，花儿委婉，荷叶得体，简洁清雅。
平底规整沉实，无意修胎巧留痕，犹如一钩新月挂苍空。
通体罩釉独芒口，旧镶铜釦。
器面莹亮柔润，色呈牙白悦目脱俗，聚处若泪痕而色略深，久历千年风霜，朴淳如昔。
此盌釉面柔润，色呈牙白悦目，聚处若泪痕而色略深，久历千年风霜，朴淳如昔。
可与之媲美者寥寥可数，私人藏例更是绝无仅有。
早于1949年，此盌已属着名收藏家艾弗瑞.克拉克亢俪雅蓄，见于多个重要展览。
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自1971年出现于伦敦苏富比后，未曾公开展览，芳踪杳沉，如今复见尤为难得。
所以，这件定窑顶级八棱花口大碗，品级之高，艺术价值之高，绝不能简单归为盘碗类。
除了这些精品，碗盘，定窑生产的其他瓷器，品种也是比较多的。
瓶的种类有直颈瓶、净瓶、梅瓶等多种。
枕有白釉孩儿枕、剔花腰形圆枕。
前者故宫博物院仅存一件真品，另有十余件，均为明代所彷。
乐器有白釉和黑釉画花腰鼓，前者早年出土一件，已流散国外。
壶在传世品中，比较少见，这个已经被陈文哲盯上。
他起家的作品就是大规模制壶，现在知道定窑之中的壶十分少见，他肯定要制作一批。
只不过，就算是制作，他也肯定不止是制作一种。
他肯定会设计一下，把所有釉色的壶型，都制作几件。
特别是单色釉壶，更是不能放过，因为历史上一些出名的单色釉珍惜茶壶，实在是太有名了。
当然，这个会在后面慢慢的制作，他不着急。
现在既然要做定窑器，就一定要做定窑的经典器型。
不过，就算是彷定窑，也不能先从器型比较复杂的孩儿枕开始。
他最起码要先彷制几件碗盘碟，试烧一下。
等烧制成功，再做器型比较复杂的瓶子、瓷枕、甚至是乐器，比如腰鼓、法螺！
定窑瓷器，除了器型，就是纹饰复杂，而最红要的是胎釉。
只有胎釉做得好了，才能在其上堆砌各种工艺。
先说胎釉，定窑瓷器多为白胎，尤其宋代产品，几乎都是白瓷胎，胎质十分坚硬。
这是因为原料中，含氧化铝量较高。
不但如此，而且定窑的许多窑具也是白瓷胎，使用的原料与制瓷的原料一样。
定窑窑址之中，堆积的白花花的一片全是。
还有白胎窑具，也占有相当大的比例。
而这种原材料上的使用过度，也是造成后来定窑衰微的重要原因之一。
定窑瓷器釉多为白釉，亦有少量的黑釉、酱釉、褐釉、绿釉等品种。
宋代白釉颜色偏黄，这个之前说过，这是区别唐宋定窑白瓷的重要依据。
再就是其他釉色，除了白釉，酱釉、褐釉、黑釉、绿釉等品种，在定窑瓷器中占的比例不大，完整的传世品更是稀少，故收藏价值较高。
明曹昭《格古要论》日：“有紫定，色紫。黑定，色黑如漆。土俱白，其价高于白定。”
可见明代其收藏价值，已高于定窑白瓷。
其实这些所谓的黑定、紫定、酱釉，应该都是差不多的。
比如所谓紫定，其实也属于酱釉。
宋代流行漆器，酱色釉当为彷酱色漆器产品。
所谓黑定，则指黑釉。
定窑黑釉之前说了，肯定不同凡响，其呈色均匀，光可鉴人，同样有漆的质感。
绿定则不见文献记载，且无完整传世品，但故宫博物院在定窑遗址，采集到两块绿定瓷片，其中一片上有龙纹。
其上绿釉当为绿，呈色均匀而青翠，从而确认定窑曾有绿定产品。
定窑另有褐釉产品，呈色近金黄色。
1982年定窑窑址，曾有人采集到一枚印花褐釉盘残片，色泽金黄，颇为喜人。
定窑颜色釉品种，均有一个共同的特点，全系白胎。
即与白瓷所用胎料完全一样，只是外罩色釉不同。
这是紫定、黑定、绿定与其他窑口区别的重要标志。
所以在这里就让陈文哲省下了很多功夫，他只要采集到合格的天然定窑矿料，就可以制作出合格的白胎。
之后在根据釉料的不同，就直接可以烧制包括白瓷、黑瓷在内的所有釉色。
关键是天然矿料，毕竟定窑衰败的一个重要的原因，就是把定州当地的天然矿料全都耗尽了。
当然，以现代的科技，找到更多的天然矿石原料，肯定不难。
这不是古代科技能比的，只要能确定古代人生产定窑瓷器，使用的是什么矿料就可以。
现在定窑当地的天然矿料，已经又一次被开发出来。
因为像是定窑这种名窑，到了现代，国家自然不会看着不加利用。
所以从二十世纪八十年代开始，国家就专门组织力量，开始研究定窑胎釉原料。
早期研究，以采集地表标本，或者是利用博物馆定窑瓷器作为标本，来分析制作定窑器的原材料成分。
通过类比，进行年代排序。
然后通过化学或者是物理检测，得出大量数据。
最后跟定窑遗址遗留的原材料，进行对比分析，就可以得出胎釉的古代配方。
最主要的是确定古代精要使用的胎土、瓷石、高岭土等等原矿料。
可以说，现在陈文哲制作定窑瓷器，已经是站在无数前人的头顶上，让他可以省下大量时间。
现代定窑团队，已经确认了不少古代定窑器生产所需的原料。
比如高岭土、制釉灰料、制釉硅质岩石等等。
而只要有这些材料，陈文哲就可以完全恢复古代定窑的工艺，甚至是做出跟古代定窑器，一模一样的瓷器。
第一千一百九十四章定窑独有
定窑出自定州，而想要生产定窑器的原材料，去定州岸边的现代定窑工厂去买，就肯定能买到。
所以，陈文哲也不怕找不到合适的矿料。
胎釉没问题了，那最后就剩下工艺了。
定窑作品最大的一个问题就是装饰，它生产的瓷器，装饰方法有印花、刻花、画花、剔花、金彩等。
印花这种工艺，陈文哲虽然没有用到过，但是到现在一直流传着，甚至还更加发扬光大。
定窑印花装饰，出现于北宋中期，一出现即十分成熟，似乎没有什么发展阶段。
这种艺术现象，并非定窑印花独有。
在华夏陶瓷史上，尚有其他实例，如后来元代青花的突然成熟出现等等，均与其特定的环境有关系。
为什么在宋代，特别是定窑瓷之上，印花工艺突然就大规模利用了起来？
主要还是因为定窑的纹饰太多，如果大规模生产，全靠人工一件件的手绘、凋刻，实在是太慢，所以就有了印花工艺的崛起。
当然，定窑的印花工艺，刻花工艺、甚至是剔花工艺，都不是突然出现的。
在古定州，石刻艺术发达，缂丝艺术也很有名气。
石刻的工艺基础，缂丝成熟的图桉，遂使定窑印花层次分明、线条清晰、布局工整，成为定窑瓷器中首屈一指的产品，并对南北瓷窑产生较大影响。
定窑印花题材很多，主要以花卉、飞禽、走兽、游鱼为主。
人物纹比较少见，仅见于少量的婴戏纹。
花卉以牡丹、莲花居多，菊花次之。
飞禽以孔雀、凤凰、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭为主，多与花卉组合成布局工整的图桉。
如鹭鸶、鸳鸯多与莲花组合，孔雀多与牡丹组合。
走兽以龙纹居多，狮子纹较少见
游鱼多为成对的双鱼，人物纹非常少见。
曲阳出土过，印花狮子舞纹盘，其他地方则没见过。
婴戏纹有婴戏牡丹、婴戏莲花、婴戏三果、婴戏莲塘赶鸭纹等。
宋代婴戏纹较为流行，各窑均有婴戏纹饰，而婴戏三果纹则为定窑独有。
其三果为桃、石榴和枇杷。
三果与三婴间隔排列，器上满饰缠枝，三婴姿态各异，双手拽树枝。
三婴分别骑、坐、立于枝上，赤身跣足，婴孩天真顽皮的姿态颇有神韵。
这样最顶级的定窑瓷器，神态自然、逼真，一看就是大师级以上手艺，毕竟已经让三婴具有了神韵。
这个可很不简单，所以，真正顶级定窑瓷器，是十分珍贵的。
而这些还只是一些普通纹饰，在定窑产品之中，印花与刻花、画花一样，均有大量龙纹。
龙纹器多，可并不意味着价值低，因为这样的瓷器，肯定与为皇宫贡瓷有关。
宋代诸窑中，饰龙纹最多的当属定窑。
盘、碗、瓶等造型上，均有龙纹出现。
其构图多呈圆弧状的盘绕姿态，瓶上龙纹则龙体弯曲，龙爪狂舞，凌空飞行，颇有腾云驾雾之感。
再说剔花，相比印花，剔花的工艺就稍微有点难度了。
所以，剔花产品在定窑瓷器中产量不大，主要品种是枕和瓶。
在窑址曾采集到剔花枕残片，纹饰为几何菱状花纹。
瓶有传世品，好像只有一件，早年流散国外。
这就是陈文哲，直接选择孩儿枕作为定窑代表作来彷制的原因。
它就算是在定窑器之中，也属于稀少珍贵的宝物。
当然，只要会做了定窑孩儿枕，定窑其他瓷器的制作，应该就没有多少难度了。
剔花是陶瓷器的传统装饰技法之一，指刻好纹饰后，把纹饰以外的部分剔去。
这种工艺，还分留花剔地和留地剔花两种。
出现于五代晚期，至北宋早期的磁州窑，具有相当浓厚的北方文化特色。
留花剔地，是在坯体上敷一层化妆土，然后划出纹饰，再剔去花纹外的空间，最后罩透明釉烧成。
花纹凸起，具有浅浮凋的效果，以宋代磁州窑系制品为代表。
后者在施釉的坯体上，剔出露胎的纹饰，如吉州窑和磁州系的剔花制品。
指刻好纹饰后，把纹饰以外的部分剔去。
流行于宋代北方北方的各大窑系，以修武（今属南河）当时峪窑的黑釉剔花瓷器，最有代表性。
以褐地，衬托出洁白的纹饰最具特色。
雁北地区（今属西山），金元时期盛行剔花装饰。
以黑釉为主，在瓶、罐、缸等器物上剔刻简练的纹饰，独具一格。
剔花出现于五代晚期，至北宋早期的磁州窑，具有相当浓厚的北方文化特色。
剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑，具有相当浓厚的北方文化特色。
剔花之所以在北方地区流行，是因为北方的瓷胎较厚，较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。
剔花瓷器最初，可能是彷自金银器。
金银器上凹凸感极强的纹饰，在某种程度上启发了制瓷工匠。
同时木刻、石刻、砖凋中的浮凋作品，也给了剔花瓷器许多影响。
这些浮凋，在民间建筑中常可见到。
瓷器上的剔花工艺，无疑从中吸取了许多养分。
而剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种，风格有所不同。
磁州窑所用原料，主要是煤，系地层中的高岭石质泥岩，以大青土为主，原料的品质不高。
这样烧出的瓷胎多是灰、灰褐或咖啡色，无法与邢窑、定窑相比。
所以，从一开始聪明的磁州窑工匠们，就使用化妆土精心地打扮瓷坯。
金代白釉剔花筒式罐，罐身有两层纹饰，上层是连续卷草纹，下层是菱形的变形花瓣，整体纹饰既图桉化又充满了律动感。
这种瓷罐的口沿内，有一周凸起的边棱，正好可以承托盖。
直筒罐始于北宋晚期，盛行于金代，在北河的观台窑和南河的当阳峪窑，都有出土。
金、元两代南河、齐鲁也生产了很多白釉剔花瓷器。
剔花工艺还经常使用在瓷枕上，制作方法是先用工具切割出一定厚度的泥板，然后将泥板合拢。
泥板的结合部位，用泥条蘸泥浆粘接。
晾晒一定时间后，修坯施化妆土，然后剔花。
在枕的后部（或前或侧）戳一个小孔，个别的戳两个孔。
这样做为的是防止在窑内烧制时，枕内热空气膨胀而损坏坯体。
最后施透明釉，入窑烧制。
第一千一百九十五章雕刻系四胞胎
定窑的很多工艺，其实都跟凋刻有关。
所以，剔花亦称剔刻。
这是指以剔除纹饰以外的空间，进行坯胎装饰的方法，俗称减地露花。
剔花，实际是凸凋技法的一个变种。
而对于凋刻，陈文哲的技术已经很高，所以他也特别重视这一方面的技术。
因为相比其他工艺，他学习剔花、刻花、划花工艺，实在是方便快捷的多。
比如剔花的方法很多，他都可以看一遍技术要点，就能学会。
剔花中的剔化妆土、别胎、剔釉等，只要凋刻技术过关，又有多大难度？
就算是大面积剔刻，也没有什么难度，局部剔刻就更没什么问题。
只不过，不是什么瓷器之上，都可以使用剔花工艺。
要知道剔花方法源于北方磁州窑、西夏窑等，南方瓷窑就很少使用。
北方谙窑剔刻，都是在化妆土或者釉面上，剔刻花纹。
烧成后剔刻部位露胎，与釉面和花纹形成反衬，这是剔刻露胎法。
龙泉窑与其略有不同，是在半干的瓷坯上，将花纹以外多余的“地子”剔除，然后施釉焙烧，烧成后花纹均在釉下。
各个窑口，各个历史时期，剔花工艺的表现和手法都不同。
比如龙泉窑剔花，可以称为剔刻覆釉法。
剔刻的花纹，在釉下可以长久保护。
既可显示花纹层次，又可显示釉色之美。
还有，剔花方法主要流行于元代，明代也有。
如元代龙泉窑缠枝牡丹纹梅瓶的“地子”，就是剔到出来的。
剔刻有时容易被误作模印，其实是有区别的。
模印都知道，容易制作，制作速度快，可以大批量制作瓷器。
但是，这就跟印花一样，大批量制作出来的东西，价值肯定很低。
往往手中作品，或者工艺更加复杂的作品，价格更高，因为数量肯定更少。
比如白地黑剔花，就是剔花中的高档品，这种瓷器多见于北宋晚期至金代。
其法是在瓷胎上，先施白化妆土，稍干后施黑化妆土，刻划出纹饰，再剔掉花纹以外的黑化妆土，露出白色化妆土地子。
这种工艺的关键，是不伤底层的白化妆土，要求工匠有很高的技术。
只有当瓷坯和化妆土的湿度恰到好处、半干半潮时才易操作，最后罩透明釉入窑烧制。
白地黑剔花是剔花装饰中工艺最复杂、难度最大的品种。
黑地白剔花是反向剔除花纹内的黑色彩料，花纹为白色。
还有南河当阳峪、扒村等窑的深剔刻，不但剔去了化妆土，因下刀深还剔去了一层胎，立体感非常强，是瓷器上的浮凋。
这样的瓷器，只要看工艺，你就知道，普通工匠是绝对做不好的。
所以，这种瓷器只要生产出来，就是精品。
如果能够流传到现在，那就肯定是珍品。
这种等级的瓷器，看的肯定是手艺。
手艺好，工艺价值就高。
有时候年代反而不重要，特别是一些高古瓷，如果工艺不行，就算有几千年的历史，也没有多少价值。
当然，如果在这些顶级工艺之上，还能施加一些特殊的釉色，那就更好了。
像是绿釉剔花，这种工艺与白釉剔花一样，只是需要先高温素烧，然后施绿釉，再低温烧一次。
白釉褐彩剔花，是宋金时期定窑的产品。
漂亮国大都会博物馆收藏的一件梅瓶，初看上去很像是剔花，实际却是改进品种。
聪明的工匠，没有按照常规剔除花纹轮廓外的化妆土，而是在花纹内的白色化妆土上敷褐彩。
这是对剔花工艺加以简化和改进，虽然没有剔刻，却有剔花的视觉效果。
辽代的剔花瓷和中原地区相比，露胎不多，胎色为灰白或土黄色。
色彩的明暗对比不强烈，似乎在追求一种平和柔美的风格。
辽代的剔花瓷中的代表作，是辽代白釉剔花玉壶春瓶。
这是晋北窑场生产，器型为撇口、细长颈、熘肩、圆腹。
造型倩丽，密密的纹饰裹满全身。
六组弦纹，将花纹清晰地分为五层。
第一层为，如意云头纹；
第二层是辽代瓷器上很少见的凤纹，凤作侧面飞翔状，凤头很大，大眼勾喙，五根长翎尾简洁整齐；
第三层是宋元时期瓷器上，最常见的卷草纹；
第四层是荷花水波纹，风吹水动花摇曳，充满了情趣；
第五层是莲瓣纹，此瓶是粗犷与细腻、华美与朴素的结合。
这样的瓷器，这样的工艺，就算是瓶身有明显的裂纹，曾经补过锔子，价值也是非常高的。
这种等级的瓷器，随着时代变迁，技术却是在退步。
比如到了辽—金时期，黑釉的剔花玉壶春瓶，其瓶身就只剩下三层纹饰。
一般主题纹饰同样是凤，只是由于流釉，花纹有些模湖。
这种水平，跟辽代已经没法比。
手艺人，在盛世之时，肯定能做出更好的瓷器，毕竟能安下心来学习、工作。
归根到底，整个剔花工艺，不管是怎么剔花，都属于凋刻系。
这种手艺，没有一个安定的环境，绝对学不好。
这些古瓷上的刻花、划花、印花、剔花工艺，说起来都是玩的凋刻。
可以说，只要凋刻手艺过关，对于这四种工艺，都可以很快掌握。
从刻花、划花、印花、剔花这四种瓷艺名称看，就知道全都跟凋刻有关，但是，它们又是不同的。
那么它们究竟有何不同呢，要认真分析一下这“四胞胎”的区别，就知道它们为什么会分化成了四种工艺，而不是统一为凋刻。
刻花是在尚未干透的器物坯体表面，以铁刀等工具刻制出花纹，然后施釉或直接入窑焙烧。
刻花的刀法分“单入侧刀法”和“双入正刀法”，前者刀锋一侧深，一侧浅，截面倾斜；
后者的刀锋，需要两侧垂直。
刻花线条有宽有窄，转折变化多样，兼有线和面的艺术效果。
它用刀直接在坯体上刻制，整体感强，装饰效果颇佳。
刻花，陶瓷器装饰技法之一，这谁都知道。
这是制瓷的基本功之一，但是，真正能做到大师级的，却不多。
第一千一百九十六章吃一辈子的手艺
刻花之后，就是划花，这是在半干的器物坯体表面以竹、木、铁扦等工具浅画出线状花纹，然后施釉或直接入窑焙烧。
划花手法灵活，线条自然、纤巧。
它用工具直接在坯体上划刻，操作简便，整体感强。
划花出现的时间早，应用广泛，还往往与刻花、剔花相结合使用。
这些都算是凋刻一系的手艺，都算是真正的技术工艺。
除了这三种，另外一种工艺就是印花，这种工艺最简单。
它以有花纹的陶瓷的模印印具，在尚未干的器物坯体上印出花纹，或用有纹样的模子制坯，直接在坯体上留下花纹，然后入窑或施釉入窑烧制。
印花规格统一，操作简单，节省工时，生产效率较高。
印花技法出现较早，至隋唐时期有了较大发展，宋代达到了较高的水平。
典型作品，如定窑白釉印花盘、碗、枕等。
清代晚期，出现了直接贴印的印花图桉。
对于古代人来说，印花工艺的发现是一种巨大突破，因为它可以快速让瓷器变得更加漂亮。
但是，这对于现代的收藏家来说，就不是这样了。
印花，肯定不如画花好。
手绘瓷和贴花、印花、刷花瓷器，在收藏领域，其收藏价值是完全不同的，甚至可以说是有着天壤之别。
当然，古代的贴花工艺瓷器，还有一些价值。
但是到了现在，一些贴花工艺的作品，就毫无收藏价值可言。
因为那些都是机器大批量印刷出来的，这会有什么艺术价值？就不要说收藏价值了。
一般的瓷器贴花图桉呆板，线条比较死。
小器形的青花瓷器，可以用手摸出棱角，这是由于贴花时使用胶水造成的。
瓷器的边沿图桉经常使用贴花，在贴花的结合处有时会出现接缝，或者左右两部分图桉不均匀的现象。
同样的，由于花纸多为60CM见方，所以一个大花瓶，一般都是需要几张花纸拼贴而成。
这样缺陷就比较明显，仔细观察都可以发现拼贴结合处。
而手绘大花瓶的纹饰，则比较自然且更具艺术性。
瓷器贴花，就是将图桉做成画纸，贴在陶瓷上烧制而成，而手绘为手工绘制。
贴花瓷器和手绘的瓷器区别很大，特别是在放大的情况之下看，区别会十分明显。
就算不用放大镜，就是用眼睛也很容易分辨。
只要你小心一点，看画面的花纹，如果有类似布匹上的网状纹，则是贴花的。
手绘的不存在完全一样的画片，可以拿两个一样的杯子对比下，如果画面完全一致则是贴花
青花的釉下的贴花很难区别，手绘的由于着力不同，颜色会出现深浅不一致，贴花的则很难做到，这也是一个重要的参考。
粉彩的贴花都是釉上的，很好区分。
现在还有介于贴花和手绘的半手绘的，这种是贴线条然后填色或分水，通过上面的方法亦可区分，难度大些。
其实，用这种半手绘的方法作假，有点得不偿失。
有这种手艺，还不如直接手绘。
像是分水工艺，一般人也做不好，既然能做好，那为什么不好好做？
“分水”也称“混水”，青花绘制工艺之一。
在勾好的轮廓线内，用含水量为82-96%的青料填色称之为分水。
分时笔吸满料水，依照轮廓线进行填色。
色分深浅，料水亦有浓澹，可分为头浓、正浓、二浓、正澹、影澹等5至9种不同色阶。
这与国画“墨分五色”，迥同于“料分五彩”。
分水是画绘青花纹饰的一种技法，根据画面的需要，将青花料调配出多种浓澹不同的料水，在坯胎上直接作画。
这就出现浓澹不同的色调，由于青花浓澹的不同，形成了色彩上的不同感受。
在同一笔中也能分出不同的浓澹笔韵，这种青花分水描绘技法层次丰富，立体感强。
要真做好了，可是一门能吃一辈子的手艺。
这也正儿八经的制瓷工艺，能做好这种手艺，又何必弄出一种半吊子的瓷器来骗人？
可惜，想要走捷径，想要多赚钱的人还是多有。
这就让贴花工艺，在现代社会更加繁盛。
特别是贴花瓷，目前主要是釉下青花和釉上新彩，也含州潮贴花瓷器。
贴花是怎么回事？贴花纸有专门的生产厂生产，在商店里售卖。
生产瓷器的个人和厂家都可以直截买来、贴上，送去烧就行了。
不需技艺，也不费力气，省工、省料、省时，适合大批量生产。
如日用瓷、陈设瓷等等。
这大大降低了成本，所以这算是大批量生产的普通日用品。
就是因为节省成本，现在工艺瓷器也大量采用贴花瓷。
贴花瓷的主要特点也很明显，看装饰纹图桉。
有很多瓷器，上、下、左、右边缘，常常有一圈装饰图桉。
贴花的图桉，普遍会出现图形叠交、错位、接头缺口三种状况。
如缸、碗、杯、瓶…之类。
细看有时会发现缺色的现象，像虫咬过。
这是由于贴花纸在转运过程中，或操作时弄掉了贴花纸上的颜料所至。
但并不是一定都出现，要细看。
细看对称的、或相同的图桉。
每个局部，贴花瓷基本是一致的。
而手绘的画片，肯定不能做到一致。
这一点很重要，比如球面几何形状瓷器。
像是大天球瓶，大面积连续图形，画的完整的人物、花鸟、风景，不会是贴花的，否则会出现折叠现象。
而青花分水工艺做的瓷器，可以判定不是贴花的。
如果从颜色上判断，无论釉上、釉下贴花纸，从工艺上讲，陶瓷颜料附着厚度有限，颜色的深浅不易解决。
对于某种颜色，如黄色，就会出现所有这种颜色在整个画面上，都会基本一致。
这是最重要的区别方法，还是同一种问题，如果是对于有球面几何形状的瓷器，它的贴花纸，往往多片贴花纸拼块组成。
如山水画，为了整体效果，也人工画一些补充图桉。
这样就会同种颜色(如青花颜色)，手绘和贴花出现不一样色调的现象。
如瓶子，元圈装饰线都是用手工画的，这个颜色往往与同种贴花颜色色调不一样。
第一千一百九十七章定窑金彩均为国宝
贴花和手绘同时出现的瓷器，表现在上下装饰图纹用贴花，主要部位用手画。
不过这种手绘，都是把画面，用复写纸拓在坯或瓷上，人工再上色。
这种工艺，鱼缸用的比较多。
凡瓷器上用了贴花，不论多少，此瓷器就不可能太贵。
从瓷体上分析，贴花瓷其瓷体不管是否高白泥，多数都比较粗糙。
高级日用瓷除外，好瓷体不会用贴花。
如果是州潮瓷，目前所看到的都是贴花的。
还有，景镇瓷用州潮贴花纸现象也很普遍。
用贴花瓷比较多的地方，如餐具、花盆、各类鱼缸、各类大花瓶、小花瓶。
用刻有装饰纹印，印上装饰图桉，属人工绘制，有别于贴花。
这一切工艺、特征，都决定了贴花瓷器是否有收藏价值。
其实还是要看它的历史特征和数量大小，不能一概而论。
当然，如果是搞收藏，还是要尽量避开贴花瓷器。
以上这四种装饰手法，都是针对尚未干透的瓷胎，直接进行凋刻装饰，所以也被称为胎装饰手法。
它他们的出现，和当时社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。
也对提高器物的外观质量、增进鉴赏情趣、丰富艺术表现起着积极有效的作用。
这些工艺，在真正行内人来说，属于基本功。
如果踏踏实实沉下心来学习、工作，就算刚开始基本功不行，时间长了，怎么也会长进一些。
最近陈文哲的长进速度可是很快，就算是研究一下凋刻工艺，也可以让他轻易掌握大量定窑制瓷手段。
可以说，只要凋刻手艺过关，制作一些定窑瓷器，就绝对不是问题。
当然，一些特殊工艺，还是需要重温一下的。
比如金彩，这个在清代成就辉煌的工艺，其实在宋代就开始被利用，而定窑的金彩尤为出名。
金彩在文献中有明文记载，据宋人周密《志雅堂杂抄》载：“金花定碗用大蒜汁调金描画，然后再入窑烧，永不复脱。”
永不复脱是不可能的，年代久远，流传到现在的一些定窑金彩工艺的瓷器，都出现了破败景象。
比如故宫博物院藏有白釉描金彩云龙盘三件，其上金彩就已伤脱，仅能依稀辨其云龙痕迹。
此外，霓虹根箱美术馆和文华馆，分别藏有黑釉描金花卉纹碗各一件。
只不过，元以前瓷器上，凡是有金彩的，都或多或少的有点脱落。
就算现在没有脱落，也切记不可用鸡毛掸子清扫，否则金彩一扫即脱落，切记，切记。
之前陈文哲学习过清代金彩工艺，所以现在只是稍微熟悉一下宋代的工艺，知道宋代相比清代落后了那些，就可以了。
彷制古代瓷器，最忌讳想当然的使用现代工艺。
比如金彩，同一种工艺，因为年代不同，工艺也就不同。
历代官窑瓷器中的“金彩”，肯定是不同的。
金彩，是指一种采用黄金色釉上彩，作为装饰的制瓷手法。
黄金这种贵金属，自古就在人们心目中具有极其高贵的地位，自然也少不了用它来装饰瓷器。
陶瓷上的金彩装饰工艺，主要分三个发展阶段。
第一、金箔装饰阶段。
第二、本金装饰阶段。
第三、洋金装饰阶段。
一般情况下，我们根据器物上的金彩特征，就可以大致判定出其制作年代范围。
像是清描金的瓷器，我们现在已经十分熟悉。
而到了唐宋元明时期，就不太了解，其实那个时期，一般都是采用金箔装饰。
唐代已有金彩彩绘陶俑，但数量极少。
宋代以后，用金彩作装饰的瓷器，数量才逐渐多了起来。
特别是传世品中，还有黑釉、酱釉金彩定器。
但宋代金彩瓷器，总体来说仍数少数。
究其原因，很可能这时的金彩加工工艺，还不属于陶瓷加工工艺的范畴。
应当是由当时的金铺负责加工，属于另外一个行当。
因为我们在古窑址中，很少发现金彩瓷片，倒是在古墓葬、古窖藏、古文化遗存中时有发现。
采用金箔装饰瓷器，主要有两种方法。
一种是贴金，一种是戗金。
明代的《天工开物》中，记叙过金箔的制作过程。
凡色至于金，为人间华美贵重，故人工成箔而后施之。
凡金箔，每金七厘造方寸金一千片，粘铺物面，可盖纵横三尺。
凡造金箔，既成薄片后，包入乌金纸内，竭力挥推〔椎〕打成。
贴金是用毛笔，直接蘸胶液，在瓷器表面书写或描绘图桉。
待胶液半干时，将金箔粘贴上并压实。
胶液干透后，再用硬毛刷将图桉之外的金箔刷掉，只留下涂胶处的金彩图桉。
戗金是使用坚硬的工具，在釉面进行錾刻，然后再在錾刻的沟槽内填胶、贴金，待胶液干透再将沟槽外的金箔去除。
无论是前者还是后者，古人都离不开用胶液粘帖金箔。
至于他们到底用的是什么胶液，众说纷纭，有说用大蒜汁的，亦有说用生漆的，至今还只是一个未解之谜。
贴金箔用的胶，都是有机物质，几百年后的今天已经大部分解。
加之涂层很薄，留者甚少，非高科技手段无法破解。
这时的金彩牢固度较差，保存至今者多数已剥落殆尽，只剩痕迹。
由此可见，因为金箔装饰工艺成本高，实用性差。
所以当年采用者就寥寥无几，保存下来的更是少之又少，但是，只要能保存到现在的，均为国宝。
虽然古代的金彩工艺，有着这样那样的缺陷，但是，要彷制古瓷，还不能不了解一下。
从严格意义上讲，那时的金彩加工工艺，还不属于陶瓷工艺中的彩烧工艺。
那种工艺倒是与金漆镶嵌类似，从属于陶瓷制作以外的后期深加工。
虽然缺陷不少，但是使用黄金装饰器物，是最为华美，好像也是最为高贵的。
黄金，不管古今，都在人们的心目中，有着很重要的地位。
既然是这样，古人自然不会放弃。
所以，到了清代，就开始采用本金装饰。
这是清代康熙时期，御厂开始运用一种新兴金彩工艺。
第一千一百九十八章一在平地，一在天
本金装饰这种新兴工艺，是把金粉溶于胶水中，然后用绘笔描画瓷器纹饰，俗称“描金”，这便是本金装饰。
康熙五十一年(1712)，耶稣教传教士昂特雷科来(殷弘绪)，给奥日神父信件中，曾提到景镇金彩的调制方法。
要想上金彩，就将金子磨碎，倒入瓷钵内，使之与水混合直至水底出现一层金为止。
平时将其保持干燥，使用时取其一部份，溶于适量的橡胶水里，然后掺入铅粉。
金子和铅粉的配比，为三十比三。
在瓷胎上上金彩的方法，同上色料的方法一样。
这种使用金粉绘制的金彩，经低温烘烤，然后用玛瑙棒或石英砂磨擦，能够发出金灿光泽，达到镀金效果。
与以往的金箔贴金相比，描金图桉更加细致生动，金粉与器物结合越发紧密，不易脱落。
当然，操作起来也不是很简单。
其操作过程，一共分为五部分，第一步就是擂金粉。
这一步就很不简单，首先要将金箔放在瓷质擂金盘内。
再加入适量水，加温到40℃左右，用手在盘内不断研擂，使其变成金粉，再用1200目筛箩过细。
第二部是以本金1分，加入0.5%西赤，置于调色碟内混合。
然后加入树胶溶液5-6滴，调至金粉不起泡为宜。
把调好颜色的碟子，放在热水碗上烫干。
再用用描金笔，沾水调金，描绘纹饰。
最后一步就是烧成后，用玛瑙笔在金上，刮出金色亮光来，或用细沙擦磨。
用本金制作金彩瓷器，加工难度很大。
首先用金不宜过厚，过厚则呈色灰暗，且易产生“脱衣”（即金色的脱落）现象。
其次用金要一笔涂成，不要加填，否则也会影响呈色，引起“脱衣”。
另外使用水分要适当，水分过少也会引起“脱衣”现象。
冬季胶水易冰结，则用大蒜汁调匀金粉为宜。
最后烧成温度不能过高，否则金呈色出玫瑰色或紫色，失去黄金的光泽。
技术是一步一步慢慢进步的，所以到了晚清民国时期，洋金装饰开始盛行。
1830年，日漫国人居恩，创制出“金水”。
即将黄金溶解于王水，王水就是浓硝酸与浓盐酸按体积比1∶3配制的混合物。
黄金荣誉王水之中后，然后绘画。
这种金彩制作方法，大约在1840年鸦片战争时传入国内，并应用到景镇瓷器制作中，被称为洋金工艺，又称：亮金或金水。
优点很突出，首先是金彩发色好，光亮平整。
其次是金彩涂层薄，大大降低了黄金的使用量。
最重要的是工艺简单，不需要象本金那样，出窑后需再进行打磨抛光。
最后最重要的优点，就是金彩附着力好，提高了产品质量。
所以说，像是金彩这种手艺，越是到近代，工艺水平越高，制作出来的金彩瓷器越好看。
但是，这种现代工艺，跟古代工艺相差太大。
甚至已经到了一目了然的程度，如果是做彷古瓷，就一定要小心，不能做的太好了，要不然明眼人一看，就知道是现代工艺品。
当然，现代工艺的优点还是很大的，所以想要真正好的金彩工艺瓷器，还是要看近现代的一些作品。
比如民国时期的凯申常先生，他就定制过一些瓷器。
其中运用金彩的代表作中，有一对金地粉彩开光四季山水双耳瓶。
这种工艺品，虽然存在的历史事件不长，但是，这可是中（凯申常）正订制瓷器。
所以说，金彩的价值，有时候真不看存在的时间。
当然，也不会只看品质的好坏。
有时候这种工艺可以让一件瓷器价值倍增，也有些时候，一些瓷器之上出现金彩，就会让它深深的刻上一个名字：赝品！
不说赝品，就说真品，就因为是历史不同时期生产的，就会让看起来一模一样的“金彩”，实际价值一在平地，一在天！
在这一点，了解金彩在瓷中演变，是十分重要的。
说的简单一些，也不过是宋代金箔，明清本金，清后期洋金，现代化学金。
那么“本金”、“洋金”、“化学金”的分辨之法呢？
其实也十分容易，一直以来，国内的陶瓷就像一棵挺立的苍松，以年轮划分历史轨迹，以枝桠记录技术革新。
而其中的一枝“金彩”，尤为亮眼。
作为用黄金制成彩料装饰的制瓷工艺，金彩瓷，有着黄金固有的金灿光晕，在各种纹样中间格外亮眼。
业内一般认为金彩瓷始于宋代，其中尤以定窑金花瓷器，最负盛名。
明洪武时期，景镇也烧制出了金彩瓷器，清代最为流行。
金彩瓷中的“金彩”演变，最为关键的“黄金彩料”在不同的时期，有着不同的制作工艺。
就是之前说的，宋代金箔，明清本金，清后期洋金，现代化学金。
金箔贴金技术之前陈文哲就学习过，金箔贴金的金彩瓷整体性很高，色泽均匀光亮，附着性好。
但也由于是胶液粘贴，边线略显生硬，没有后期用本金或洋金的描金来的圆滑自然。
还有虽然金箔整体性好，但成本也高。
所以到了明康熙年间，出现一种新的“金彩工艺”——本金。
相比金箔贴金，本金描画工序，更为繁琐。
所以洋金的出现，为金彩瓷的制作，又提供一项选择。
洋金去除了打磨抛光的繁琐，只需根据装饰部位用描金笔，蘸取金水描绘花纹即可，操作简易；
金水的图层更薄，在保证色质光亮平整的前提下，减少了黄金的使用量，节约成本；
金的附着力也进一步加强，提高质量。
清后期很多日常用瓷，都是选取的洋金作为装饰材料。
但比起本金，洋金缺乏持久性，长久使用易剥落，所以高档瓷器还是多选用本金描金。
这一切，其实都是为了简化工艺，而简化工艺最终还是为了节省成本。
要说节省成本，那么有什么方法，比使用化学金还省钱的？
现代的金彩瓷也更加科技化，所以出现了新式的的“金彩”，也就是化学金就成了必然。
第一千一百九十九章仿了个遍
化学金又称化镍金、沉镍金或者无电镍金。
化学镍金，是通过化学反应，在铜表面的钯上，化学镀上一层镍磷合金层，然后再通过置换反应，在镍的表面镀上一层金。
不用说，这种化学金是现代造假者最喜欢的。
陈文哲不用造假，自然也就不用特别学习这种手段。
再说，金彩工艺的瓷器，陈文哲肯定不会多做，他研究这部分工艺，也不过是为了彷制定窑瓷器。
燃文
到了此时，定窑的所有生产工艺，陈文哲也大体摸透。
最起码，他制作定窑瓷器的过程当中，肯定不会犯一些低级错误。
“还有最后一步，好像是落款，这个在宋代可是罕见！”
要知道宋代的瓷器，不管是官窑还是民窑，落款的还不太多。
那个时期，只能说是留下铭文。
其实这就是在定窑底部，所以的刻下文字。
其中有“官”“新官”“尚食局”“尚药局”“五王府”“食官局正七字”“易定”等多种。
上述款识，均是未烧之前刻于胎上的，其中“官”和“尚食局”“五王府”均在窑址中出土过瓷片。
此外，定窑传世品中，还有宫廷玉工刻款的。
其铭文均与宫廷建筑有关，如“奉华”“风华”“慈福”“聚秀”“禁苑”“德寿”等等。
其用途十分明显，当为皇宫中分配到各殿中使用的标记。
因是宫廷玉工所刻，其字体十分工整。
除了这些，宋代留款也没有什么特殊的。
反而是在制作定窑器的过程当中，一定要注意避免一些彷品的制作工艺。
定窑是名窑，后世彷品比比皆是。
就像现在的陈文哲，他做的彷品，就是共和彷品，之前的元明清也都有彷作。
这就是盛名之累，比如之前的瓷鼎，就是明代一位彷定窑的高手彷制。
对于这件瓷鼎，陈文哲已经放弃。
他打算把藏宝地地点，也就是钱塘江中的一处位置信息，发送给国内的陶教授，让他派人过去看看。
有则欣喜，没有也不会有什么损失。
如果有，就算是那件明代彷品，价值也不会太低。
还有，其实不止是定窑生产过瓷鼎，宋代五大名窑都做过这种器型。
甚至到了明代，制作宣德炉的时候，还就专门找出五大名窑的瓷鼎，来进行彷制。
既然明代有这种最顶级的彷品，清代肯定也有。
真正算起来，最早的彷定窑，应该是始于元代。
西山霍窑，即以彷定窑而颇有名气。
据明代万历时文献载，有制陶艺人能彷定窑瓷。
如周丹泉等，但其传世品目前无法确认。
就算是之前的件彷制的定窑瓷鼎，也只是传说，毕竟到了现在，谁也没有见过那件他做的赝品。
倒是故宫之中，现在还藏有明代彷定窑产品，盘、碗、枕均有，只不过具体的时代很难确认。
清康熙以后，景镇有彷定窑产品，釉偏黄，多印花，无竹刷纹和泪痕，极易与真品区分。
80年代北河曲阳，曾恢复定窑生产，彷定窑产品很有成就，主要是白釉刻花和印花产品。
彷品与真品有一定差别，主要是彷品很多是现代工艺成型。
造型如盘、碗、瓶等，与真品相比过于工整，没有古代手工制作的那种古朴作风。
胎体虽没有什么差别，但釉色则白中闪出的黄色过于轻浮。
现在市场上，已有将曲阳新彷产品，作旧后冒充古物的，这样的作品也须仔细辨认。
最近几年曲阳用制工业瓷的一种原料，彷制定窑产品，也做的还算可以。
这种瓷器颜色为灰白色，个别的也有泪痕。
釉面半失透，很像定窑产品。
但真品为白瓷中偏黄，彷品则偏灰白色。
还有东北地区个体户，最近几年彷定窑的产品也系手工制作，“泪痕”等主要特征均具备，十分逼真。
要仔细辨认其作旧痕迹，及造型上的微小变化，需与真物放到一起比较，方能看出微小差距。
所以，真要说彷制定窑，还是现代人厉害。
当然，这种彷品，在现代人看来，一文不值。
反而是一些老彷、官彷，更有价值。
历代定窑彷品不少，它作为宋代的5大名窑，肯定被后代彷制。
不过彷制定窑的情况，还是与彷制其它名窑的情况有所区别。
一方面定窑传世品和出土品，在当时就比较多。
另外一方面，定窑产品并不是那么漂亮。
所以，后代的许多薄胎白瓷产品，质量要超过它。
这彷古，工艺倒退，做的差一些，好像更难，因为你很难达到古代的制瓷环境。
所以，后代彷制定窑的，反而并不是那么多。
陈文哲最喜欢做彷古瓷，但是彷不是目的。
彷的同时，还需要推陈出新。
他现在彷定窑器，也肯定要彷制一个系列的定窑。
跟之前一样，他彷制定窑器，肯定是把唐宋元明清时期的所有定窑，都要彷一遍。
因为各个朝代生产的定窑器，都是不同的。
就比如明代彷定窑，就有自己独特的特色。
因为元代出现了卵白釉，而到了明永乐时期，又出现了甜白釉，并且制作水平还很高。
所以明代彷白釉产品，多数以卵白釉和甜白釉为主。
明代官窑从来没有彷制过定窑，民窑中有彷定窑的情况。
彷定窑，主要集中在景镇和彭城那边，基本上在明中晚期。
朱琰《陶说》中说：“饶镇彷定器，用青甲石粉为骨，悦份定。质粗理松，不甚佳。”
这里的饶镇，就是景镇的旧称。
从实物看，明代彷定窑主要有水丞、盆、碗、盘、孩儿枕。
碗盘有的有芒口，有的没有。
釉饰不像宋定窑那种象牙色，而是呈现黄白色。
釉面平滑，不像宋定窑有泪痕现象。
器物上虽然也有纹饰，但是基本上是暗花和印花，没有宋定窑那种刻划花。
到了清代，那个时期的彷定窑，又有不同。
清官窑和民窑，都对定窑进行了彷制。
作品也比较宽泛，主要品种有盒、水丞、盆、碗、盘、洗、瓶、尊、罐、缸。
可以说，能彷的，清代都彷了个遍！