第一千零九十五章从墓穴到宫廷
这一次来到南越，因为武三的订购，陈文哲通过彷制汝窑瓷器，不停的引申，不停的制作各种各样的经典瓷器。
可以说，通过这一次制瓷、彷古，让他原来学到的知识，不停的融会贯通，并且开始走上巅峰。
所以，他才能以更高的视角，从头到尾梳理一种瓷器的发展过程。
此时他学到的全是绿釉瓷器的制作，所以从隋侯之珠中得到的知识，全是关于绿釉瓷器的。
那么，他要是学习汝窑瓷器呢？是不是也可以得到大量的汝窑相关知识？
随着这个想法浮现，还真有不少知识浮现。
不过，他稍微一看就发现，这些都是他已经知道，并且吃透了的知识。
随着他成功烧制出汝窑三经典釉色瓷器，汝官窑瓷器的烧制，可以说已经被他研究的明明白白，所以现在再学汝窑相关知识，只能是让他味同嚼蜡。
心神回到绿釉瓷，他刚才可是看到了，从烧成工艺上来说，绿釉瓷器可以分为三类。
第一类肯定是低温釉，而从考古发现的材料看，这种器物的烧成中心区域，早期主要在南河。
北宋末到金代，逐渐转移到北河南部和南河北部地区，元代以后又以西山地区为中心。
这种制作方法一直到明清仍然使用，是北方地区生产彩釉瓷器的主流方法。
国内曾经出土了几件单色低温釉瓷器，包括绿釉净瓶、黄釉盖罐和鹦鹉形壶等。
这些才是陈文哲关注的重点，因为他需要彷制这些经典器型。
不能把这些古物全部收集到手，那就全部彷制出一件，不会拿出去卖，只要放在自家的博物馆中展览，也是一件让人喜闻乐见的事情。
而研究透了第一种低温釉绿釉瓷，肯定可以烧制出合格的唐三彩。
唐三彩之中的骆驼、人俑、马，都还是很经典的，陈文哲不稀罕出土的冥器，可自己烧制出来的，却不膈应人。
“这种低温釉器物的特点还是很明显的啊，为了在二次烧成时，易于施釉和挂釉牢固，在素烧阶段，窑温居然要低于正常的烧瓷温度？”
陈文哲感觉又学到了不少知识，低温釉可不是名不虚传。
原来他只是知其然不知其所以然，现在他知道素胚为什么低温烧制了。
而且他还知道，低温烧制的素胚，素烧坯件不够坚硬，吸水率较高，只不过二次烧成时吸收釉汁，使器物的呈色常常不太均匀。
又因为这些低温彩釉的透明性较高，难以遮盖住较深的胎色。
因此大部分器物色彩，显得比较深重和晦暗，常常呈深绿色或墨绿色。
为此，北宋以后许多窑场，开始在素烧阶段加施一层白色化妆土，以改善成品的釉色，有时也在胎面上加划花、刻花等装饰。
所以说，一些艺术，都是在特定的条件之下诞生的，比如遮丑。
任何瓷器品种，都是一步步发展起来的，初期的绿釉瓷肯定上不得台面。
但是，这种情况从唐代开始，出现了改变，而改变这一切的就是唐三彩。
唐三彩瓷之中，绿釉使用的很多。
而在这里，就把绿釉陶瓷的坎坷一生，表现的淋漓尽致。
绿釉瓷的这一生是怎么过来的呢？就是从墓穴到宫廷，这是一场关于“尊卑有别”的斗争。
陶瓷的发展，经历了漫长的一段时期。
在这众多的瓷器里面，绿釉并不是特别的显眼。
虽然延续的时间特别长，但是从来都没有被人们称之为重中之重，或者是从来都没有被任何一个王朝推向的顶峰。
但仔细看来，在历史上，不管是哪一个阶段，绿釉却从来都没有缺失过。
可以说绿釉瓷从诞生的那一刻起，到后续足足几千年的时间里，就从来都没有被代替过。
当然了，那种不被重视，也有可能是和颜色有着密不可分的关系。
就像在封建统治者的眼中，黄色所代表的就是正统。
皇室人员所穿的衣服也就是黄色，上面还绣的有龙凤等图桉。
就连官员们身上所穿的衣服也有颜色的区分，就像穿绿色衣服的官员，官职也不是特别大。
但是在时间的推移下，虽然没有审美等方面给绿釉加分，也没有统治者极其看好这种瓷器。
所以，在绵延不绝的历程中，绿釉所走过的路程也极其坎坷。
通过这一瓷器的发展和受到重视的程度，也能够看到从古到今手工业发展的历程。
同时也能够看到，皇权统治者对于瓷器行业的促进，以及相应的限制。
绿色就像是一色两面，有积极的一面，也有尴尬的一面。
积极的一面，肯定是代表着欣欣向荣的生命力，这是好的方向，利于绿釉瓷的发展。
这一点很容易理解，大自然孕育出来的，万事万物中最为常见的一种颜色就是绿色。
我们所看到的树木花草，都有绿色这种底色做衬托。
同时绿色也象征着希望，象征着生命，同时还象征着和平。
就像很多人用眼疲劳的时候，也会看一看绿色的植物。
站在这个角度来看，绿色所代表的还有欣欣向荣的生命力。
然而当绿色和人们的审美观念相匹配的时候，并不受人们的喜欢和待见，甚至还变得越发的尴尬。
《说文》里面针对于绿色就有提及：“绿，帛青黄色也”。
仅仅通过这一句话就可以看得出，绿色在人们的审美观念里面，并不是被受欢迎的一种颜色，甚至还被称之为一种杂色。
像这样的评定，不仅仅出现在这一本书籍里面。
就像孔子，在当时为了能够维护礼制，也把绿色看成了其他的颜色，也就是杂色。
把红色以及黄色还有青色，白色和黑色称之为正色。
悄无声息之间，绿色也就不受人重视。
就像在几千年的文明中，就连颜色也有了等级之分。
正是因为绿色所代表的不是正色，所以和绿色相关的瓷器所处的地位，也一直比较低。
因为在祭祀的时候，是需要用到五种釉色的陶瓷，因此帝王们还是比较在意的。
但绿色能否出现在祭祀的现场，还是一个巨大的问号。
第一千零九十六章前世今生
绿釉瓷器，可不可以成为祭器？这在古代还真是很难说。
毕竟绿釉这个颜色不属于正色，而当时的人们在看待事物的时候，也会根据事物的高低贵贱来评判。
特别是在唐代的时候，虽然为官者都身穿官服，但是通过官服的颜色，也能够看得出这个官员的等级。
就像官员所处的位置比较低下，他所穿的袍子，就是绿色的朝服。
《元典章》里面针对于颜色，就有着相应的规定。
大概的意思就是，元代的人对于正色和咸色的相应规矩，并不是分得特别的明朗。
但是他们从心底里，都会排斥一个色系，也就是青色，在当时还有一个很尴尬的名称，叫做“绿头巾”。
其实不仅仅是我们国人，在封建时期看待绿色戴上了留色眼镜，同样在西方，绿色所象征的也不是正能量的事物，就比如说毒药或者是魔鬼。
而这种观念的改变，直到拿破仑的出现，才掀起了一波人们改变对绿色看法的浪潮。
《夜间咖啡馆》这一副巨作，出自于梵高之手，在这一幅画中所呈现出来的主要颜色，就有红色以及黄色还有绿色。
很多人在当时都没有办法理解，只不过梵高所想表达的，就是通过绿色来渲染人性的恶。
那么世人都不喜欢绿色，为什么绿釉瓷还发展起来了呢？
就是因为绿釉瓷器是陪葬冥器中的主力，绿釉在发展的过程中，在汉朝时期，迎来了一股发展的春风。
其实在汉代瓷器所占的比重，并不是特别大，备受人们喜欢的就是那些金属制品，并且看起来特别华美的带有漆的器材。
像这一类物件，备受上层社会人们的喜欢。
而直到东汉末年来临之际，瓷器才开始逐渐的成为瓷器。
只不过在烧制的过程中，技术并不是特别的先进，手法也不是很娴熟，卖出来的价格也是比较低廉的。
虽然发展并不是特别的明朗，但这一时期的陶器，也已经占据了一席之地。
就像当时的瓦当，让很多的人为之痴迷不已。
而绿釉，所代表的就是陪葬品。
两者之间所存在的差距，还是比较大的，但至此绿釉登上了舞台。
汉代的绿釉，在制作的时候，是以铅为基础的。
在制作的过程中，铜所表现出来的就是呈色剂。
采用这两种原料，就是为了能够在高温的环境下，增加折射率，让瓷器制作出来之后，看起来更加的光滑和平整一些。
因为釉的质地要更加的饱满一些，并且给人的感觉是拥有玻璃的质感，紧接着和绿色相配合，这才让人眼前一亮。
似乎在陶器上，也看到了纯色所散发出来的美丽。
对于这一时期铅釉的出现，到现在为止，我们这些现代人仍旧是没有揭开最后的谜底。
但是，有人认为之所以能够迎来这一场春风，就是因为当时在领土开拓的过程中，已经到达了西域。
这就让这种技术，能够从埃及逐渐的传到华夏。
但是也有学者认为，其实在殷商时期，人们都已经掌握了有关于铅元素的冶炼。
发展到西汉时期，人们掌握这一技术都已经特别的娴熟了，自然而然能够应用出来。
纵使这样的说法不一，但无可厚非的一件事情，那就是汉代兴起的厚葬之风。
当时的人们相信，活着可能遭受了很多的苦难，如果去世之后家人能够厚葬，到了另一个世界之后，也会迎来一片繁华。
正是在这些因素的促使下，绿釉逐渐的就成为了汉代时期陶瓷的头等器物。
到了这个时期，又一个历史分水点到来，那就是陶与瓷之间的选择。
伴随着时间的推移，特别是在西汉末年，越窑在发展的过程中，迎来了很多的匠人。
这些匠人都是来自于遥远的北方，逐渐的就掀起了一波鼎盛的热潮。
并且在这个时候，制造的技艺也大幅度的向前迈进，完成了过渡时期的制造。
另一方面在汉绿釉，也逐渐的再一次沉闷了下去。
迎来的那一股春风，不经意间也退出了舞台。
瓷器和陶器对比之下，就拥有特别大的优势。
特别是在兵荒马乱的年代里面，后葬之风再也掀不起来。
也正因如此没有了厚葬这一股风气之后，绿釉的存在价值，就一瞬间被压缩。
根据考古学家探测北齐的标记大将军范粹，他的坟墓被发掘出来之后，就发现了绿釉。
时隔300周年再出现，的确是有些尴尬的。
并且工匠们在制作的时候，也只是轻描澹写的刷了一点点绿色而已，完全没有把所有的绿色都呈现出来。
虽然这样的手法，似乎就是在敷衍，可实际上这也预示着，不久之后，绿色还是会走进大众的视野。
所以，当来到唐代之后，绿釉瓷器在盛唐开始迅速发展。
迎来了大唐王朝的一片盛世，之后陶瓷的发展历程，也迅速的加快。
蓝色，黄色以及红色和黑色，这几种颜色一瞬间在民间的各个地方大放异彩。
在这之余，绿色的光芒也是掩盖不住的。
因为唐代时期人们的生活，是比较安居乐业的，就像在汉代时期所兴起的厚葬之风，也重新兴盛了起来。
这也就意味着陪葬品里面的汉绿釉，能够掀起一波鼎盛的热潮。
然而事实并没有按照我们想象的那样发展，替代汉绿釉反而是唐三彩。
唐三彩之中虽然不止一种釉色，但是在唐三彩的制作过程中，绿色仍旧是一个比较主要的色调。
很有可能是这一时期的文化和经济大融合，让唐人对于绿色的偏见，逐渐的放开了。
就像在安史之乱还没有爆发之前，唐朝北方的很多领土，不仅承担着政治的中心，也承担着经济的中心，也正因如此文化在这个地方就产生了碰撞。
生活在社会上层的人，他们的审美也在不断的发生着变化，就比如说青色的茶器，备受他们喜欢。
从这里也就可以看得出来，当时的人们看待绿色，已经摒弃了很多的偏见，开始用一种新的目光来审视。
第一千零九十七章出人意料骨灰盒
绿釉的发展经历了很多的大起大落，虽然错过了很多的盛世，也错过了可以发扬的机会。
但是在最后一个封建王朝中，绿釉的发展迎来了黎明的曙光。
也是在那个时刻，景镇的御窑把绿釉推向了巅峰。
一时之间烧制出来的秋葵绿以及葱子绿，还有鱼子绿，聚集了所有的力量，把绿釉家族的色彩凸显了出来，至此绿釉也终于可以扬眉吐气。
不管是永乐的白，还是宣德的红，让人眼花缭乱之际，不得不让人佩服的就是雍正朝对于绿釉的审美变化。
得益于此，绿釉才被文人墨客所重视，才被普通大众所接受，就像是渡劫一样，终于修成了正果。
看到这里，陈文哲恍然。
他这是第一次清晰的，把一种釉色从发现，到发展，一直达到极致的巅峰，一次性看的通透、明白。
绿釉怎么出现，怎么发展，又是怎么变成现在一样的美丽，这些真不容易。
中间经历了两千多年，才让这种釉色，散发出美丽的光辉。
当然，这些不重要，重要的是中间的演变、发展的技术。
通过这一次学习，陈文哲可以说已经把从汉代、唐代，一直到宋元明清时期的绿釉瓷制作技术，全都学习了一遍。
而这是相比于青釉，他又一次把一种釉色，从头学到尾的完全掌握。
这个时候，他已经可以制作出各个朝代的绿釉瓷器，当然，其中也包括绿定，如果他想，唐三彩也是可以的。
绿定不着急，先做一些唐三彩，之后的绿定就自然而然的做出来了。
这一次，通过研究绿釉相关的知识，他肯定可以烧制出三彩陶器。
唐三彩这种瓷器，现代人很多喜欢，特别是国外的大藏家，更是十分追捧。
可是，国内的收藏家们都很清楚，这就是一种冥器，就是用来陪葬的。
可以说，现在我们能见到的唐三彩，都是从古人坟里挖出来的。
当然，从坟里挖出来的东西，并不都让人膈应，而且还有很多。
冥器在古玩市场很多，比如先前陈文哲找到的金缕玉衣、玉剑，甚至还有那些黄金，比如马蹄金什么的，这些都可以算是明器。
但是要真给你几件这样的冥器，你会嫌弃？
可是唐三彩不同，这东西就跟骨灰盒一样，一般国人还真接受不了。
最起码不会把这种类似于骨灰盒一样的恭喜，放在博古架上用来欣赏，就不要说摆放在卧室、客厅之中了。
可惜，现在这种陶器还真就能走进大雅之堂，为什么？
可以说唐三彩是崇洋媚外的典型，这种冥器原来在国内很难被人接受，可现代人就接受了。
弄一件陪葬品摆放在家里，就算是再漂亮它也膈应人，之所以接受，还不是因为它的价格贵？
刚开始外国人喜欢，高价收购，时间长了，国人也认为是好东西，艺术价值很高，就全都想要了。
既然国人喜欢，陈文哲也不介意做一批。
这一次陈文哲算是打开了隋侯之珠的正确使用方式，他只是研究一个绿釉的发展过程，没想到还能有意外收获。
唐三彩，生产的时间可不短，而在古代生产冥器，好像极大的促进了陶瓷业的发展。
“我艹，这些都是冥器？”
唐三彩的价值所有人都清楚，既然遇到了，可以学习一下技术，陈文哲自然不想放弃。
没想到，学的多了，陈文哲才发现，他身边能够接触到的古董，居然绝大部分都是冥器。
之前他就想着金缕玉衣、玉剑什么的是冥器，他真没行到，还有很多容器、人俑也全都是冥器。
其实很好理解，古人烧制出那些陶瓷人俑，就是为了陪葬。
既然是陪葬品，那不是冥器是什么？
“冥器还真多！”
学到的越多，知道的就越多，陈文哲还真是有点感慨。
冥器按器型来分主要有容器、模型、人俑、墓志、敛骨具等。
最常见，也是最不受待见的一种冥器，应该就是堆塑谷仓罐。
这东西也算是最为常见的冥器，又称为谷仓罐、魂瓶。
这玩意是由东汉吴国的五联瓶，发展而来。
这东西如果不认识，见到了肯定会感觉很漂亮，因为谷仓罐内常常塑以人物、动物、神像、楼阁等。
神都故宫博物院收藏的青瓷谷仓罐，就很具有代表性。
那只罐子口部不仅有楼阁、人物、鸟兽等塑像，肩部还有乌龟驮碑，记有碑文：“永安三年时，富且洋，宜公卿，多子孙，寿命长，千意万岁未见英。”
其造型如长形的蛋，胎釉不到底，最好的是罐子的上部，也就是盖子那部分，做的是真漂亮。
而到了西晋时期，那时的谷仓罐胎质于东吴有所提高，形式更为多样。
如慈溪鸣鹤瓦窑出土的西晋谷仓罐，上部着重表现贵族生活的生前居住楼阁建筑，并且庄园门前还有不少的歌舞伎乐俑，以及飞鸟等。
这绝对已经上升到艺术的程度，不可能单纯的当做冥器被人厌弃。
当然，那个时期的冥器，再漂亮也不可能让人接受。
至于用来把玩什么的，想想就膈应人。
可是，冥器是逐步发展的，现代很多冥器，已经被人接受。
从魂瓶，到之后的塔式罐，这就是一种明显的艺术升华。
塔式罐也是一种较为常见的冥器，有塔式罐、塔式盖罐、四灵塔式罐。
最早发现应该在于两晋时期，后流行于唐代。
因为其为佛教的一种罐式，多由罐和罐座两部分组成。
九****有一件元代青花牡丹纹塔式罐，为唐代塔式罐的延续。
这件瓷器修长的腹部上刻有青花花纹，取代了繁杂的贴花工艺，肩部塑有两对狮子、象首，盖作六棱七级重沿样式。
一般人见到了，肯定不会认为这是一件冥器，而是认为是一件真正的艺术品。
如果说这种塔式罐，还是不能让人轻易接受的话，那将军罐，应该就很出乎人的意料。
这里说的就是我们平常印象当中的将军罐，很多人恐怕想象不到，将军罐在很早的时期，也是属于佛教盛敛骨灰的罐子。
第一千零九十八章颠覆三观
将军罐这种器型因其珠顶盖，像是将军的盔帽而得名。
平常所见的将军罐子，许多都是没有盖子，所以其价值大打折扣。
现在我们所知道的将军罐子，起于明代嘉靖、万历年间，到清代顺治时期基本定型，而康熙时期最为流行。
这也是许多将军罐的年代，都要往康熙时期断代的原因。
这种罐子身为直口，丰肩，敛腹，平面砂底，附宝珠顶高圆盖。
最常见的有青花花鸟将军罐，也有五彩器，此外还有黄釉、茄皮紫釉、三彩等。
现在我们知道的将军罐，只要是青花、五彩、斗彩和珐琅彩，这些名贵瓷器，已经变成一种观赏器，而不在是实用器。
如果还是实用器，那就只能是做骨灰盒，是不是很颠覆人的三观？
谁能想到，受人追捧的将军罐，也居然有可能是冥器，是类似骨灰盒一样的东西。
其实不用怕，因为世人喜欢将军罐，所以在之后很长一段时间，将军罐的用途，就逐渐衍化成了观赏器。
将军罐在汉代时，有人说这是圣上为得胜回朝的大将军，专门制作的一种类似今天奖杯之类的奖品。
只不过，直到明朝时期，明代官窑专门制作将军罐，供给朝廷用作赠予武将，而文臣的赠物以文房四宝为主。
清朝时，京都的普通官员，用来盛放金银细软和心爱之物。
官家信佛之人，用来盛藏佛珠等。
在以前还有一种迷信的说法，说将军罐会带来官运、财运和吉祥平安，这也是让将军罐大流行的一个重要原因。
而除了将军罐，像其它的一些明器，也很能出乎你的预料。
比如灶台、多角瓶、多管瓶、皈依瓶、莲花大尊等，在古代都很常见。
当然，距离我们越近的年代，就越是不常见，但都有着一样的用途。
这算是意外，意外的让陈文哲学到了一些不常用的知识。
原来他做过多管瓶、多角瓶，他还真没想到，这些居然也可以当做骨灰盒使用。
所以，在古玩市场上，不是所有古董都可以用来收藏的。
摇了摇头，陈文哲不在想这些冥器。
其实想一想，他要想从古到今，梳理一下各种釉色的制作、发展，还真避不开冥器。
既然避不开，那就不避。
所以唐三彩可以敞开了做，第一个做的就是唐三彩将军罐！
之后也可以做一些粉彩、五彩，甚至是天字罐。
天字罐是华夏陶瓷艺术的珍品，这种罐子的器型大小均有，大的似酒坛，大口，短颈，肩圆，腹收敛，大底，底部以钴料书写“天”字款。
器身绘以山水纹饰，画意生动，以明成化时品质最精。
天字罐是成化斗彩中最着名的品种，罐底下写一个天字作为底款。
在清档中都写成“成窑天字罐”天字罐是御用的瓷器。
天字罐的底款为啥写成天字呢？有很多种猜测。
一般来说还是根据过去编排文件的方式，按照《千字文》开篇就是“天地玄黄，宇宙洪荒”。
所以我们常说“天字第一号”，就是这么来的。
天字罐从来都是天价的代名词，而能够做出将军罐的器型，那么做天字罐就一点难度都没有。
至于斗彩，陈文哲现在也研究的很明白了，能做成化斗彩鸡缸杯，那么就能做成化天字罐。
当然，现在还是先做唐三彩。
唐三彩是陶器，相比瓷器，更加容易烧制，所以难点是各种奇怪的器型，再就是釉色。
这是盛行于唐代的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色彩。
而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为“唐三彩”。
釉色陈文哲已经研究的很明白，不说绿色，就说黄白二色，陈文哲做的肯定不差。
所以，制作唐三彩唯一的难点，就是器型的塑造。
其实严格算起来，唐三彩算是彩塑，而对于这一点，陈文哲也很拿手。
他学习过泥人张的手法，也会凋塑，而且他还学过彷何朝宗的凋塑技艺。
这一切结合起来，让陈文哲制作唐三彩的过程，变得极其顺利。
现在唯一限制他的，反而是唐三彩的各种器型太多、太复杂，想要全部彷制出来，对于他来说，还真有点难度。
器型多，釉色杂，时代特征浓郁，这是陈文哲归纳起来的三个难点。
首先说釉色，唐三彩是从唐墓挖掘出来的陶器之泛称，后来学者视为一种陶瓷分类上的术语。
唐三彩虽然称三彩，但是并非专指那三种色彩而言。
在唐墓中所挖掘出来的各类陶俑、陶像，以及其他陶器上，有的只有单彩，或者二彩，有甚多的器物，却具有较复杂的多彩颜色。
一般而言，除了胎体的白地之外，铅黄、绿、青三彩最为普遍。
在三彩的调配技法上，也最富艺术的韵味。
再说器型，唐三彩的器皿较少，而小马、小家畜、小家禽数量较多。
均具丰美的艺术意匠，尤以各种人物的陶俑，以及超自然形象的魌头，最具艺术价值。
三彩器正表现出唐代各种实际生活所应用的器物，而在这些器物中，却把当时社会生活的形态很完备的呈现出来。
由此获知殉葬的明器与其他器物的形制与数量，均按照墓葬者生前官阶，以及门第的大小而定。
例如唐礼明器之制，三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事。
挺马偶人高一尺，其他音乐队、童仆之属、威仪服玩，亦各视其生前之品秩而定之。
初唐之末期，始兴厚葬之风。
其后自盛唐至中、晚唐，厚葬之风益甚。
舁明器而行街衢，陈墓所，奏歌舞音乐，张帷幕，设盘牀，以造花、人形、饮食施路人，殆如祭祀。
唐三彩不论其形制与色彩之施化，均具极高之艺术意匠，乃引起霓虹、欧美各国人士之注目，而以高价购藏，从此唐三彩遂被列入世界艺术之一部分。
归纳起来，常见的出土唐三彩陶器，有三彩马、骆驼、仕女、乐伎俑、枕头等。
尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣。
这种惟妙惟肖的陶塑，在唐代之前是很少见的。
第一千零九十九章东方艺术瑰宝
除了三彩骆驼和马，唐三彩中那些陶俑，也很具有时代特色，也可以说是具有历代皆无的独特特征。
特别是那赤髯碧眼的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人联想起当年骆驼行走于“丝绸之路”上的景象。
所以，彷制最经典的肯定就是三彩骆驼。
而制作这种三彩陶器，使用的材料陈文哲这里也很齐全，特别是高岭土，他先前可是买过一大批优质高岭土。
李金鲤毕竟不是专业人士，当时他购买的优质高岭土，可不止是出自汝窑旧址，也有唐三彩旧址。
而唐三彩旧窑址可是在阳洛那边，那边出土的优质高岭土，正好适合烧制唐三彩陶器。
唐三彩虽然是陶器，但是很少有人知道，唐三彩是以细腻的白色黏土作胎料。
这样的泥料是用含铅的氧化物作助熔剂，目的是降低釉料的熔融温度。
在烧制过程中，用含铜、铁、钴等元素的金属氧化物，作着色剂融于铅釉中，形成黄、绿、蓝、白、紫、褐等多种色彩的釉色。
但许多器物多以黄、绿、白为主，甚至有的器物只具有上述色彩中的一种或两种，这些统称为“唐三彩”。
制作唐三彩，先经过春捣、淘洗等加工的白色粘土，捏制成一定形状。
之后再修整、晾干后，放入窑内经1000℃烧制。
待冷却后，上釉挂彩，再入窑焙烧至800℃即可。
说着简单，做着也不难，就是制作工艺有点复杂。
因为唐三彩是以经过精细加工的高岭土作为坯体，用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂，最终烧制出来的精品多釉色陶器。
做好了胎，先将素坯入窑焙烧，陶坯烧成后，再上釉彩，再次入窑烧至800℃左右而成。
由于铅釉的流动性强，在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌，各色釉互相浸润交融，形成自然而又斑驳绚丽的色彩。
也是这样，才能形成一种具有独特风格的传统工艺品。
既然是传统工艺品，那现在肯定就有人彷烧。
甚至陈文哲还知道，现在唐三彩的复制和彷制工艺，在阳洛那边已有百年的历史。
要不然，李金鲤还真不容易买到合格的制作材料，特别是陶泥和釉彩矿料。
现在经过历代艺人们的研制，唐三彩工艺技术逐步完善，烧制水平不断提高，这使“阳洛唐三彩“的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度。
所以，就算是制作出的现代艺术品，也不愁卖。
特别是在国际市场上，唐三彩已成为极其珍贵的艺术品。
它曾在有80多个国家和地区，参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品，被誉为“东方艺术瑰宝”。
唐三彩大马、骆驼等曾作为国礼，赠送给50多个国家的元首和政府首脑。
新华夏成立以来，随着人们对唐三彩的关注增多，以及唐三彩复原工艺的发展，人们热衷于文房陈设，是馈赠亲友的良品。
唐三彩不仅在唐代国内风行一时，而且畅销海外。
这个不止是现在，在古代唐三彩也是声名远扬，远销异域。
证据就是现在还在印、日、朝、尹、埃、意等十多个国家发现过唐三彩。
现在看唐三彩，这还是一种精美的艺术品，就不要说在古代。
如果不是陈文哲各种技艺加深，一般人想要完美烧制出唐三彩，还真是有点难度。
其他不说，唐三彩的生产已有1300多年的历史，它吸取了国画、凋塑等工艺美术的特点，只是这一点，一般人就彷制不出来。
其中最为经典的器型，肯定是骆驼、马和人俑等。
这些器型不仅贵在釉色浓艳瑰丽，主要是造型生动传神，富有生活气息。
这种低温铅釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩。
制作过程，主要是陶坯上涂上的彩釉。
在烘制过程中发生化学变化，色釉浓澹变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅。
只不过，唐三彩是用于随葬，作为冥器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。
而就算是这样，唐三彩的制作工艺也十分复杂。
首先要将开采来的矿土经过挑选、春捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。
烧制之时，采用的是二次烧成法。
从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成。
在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。
釉烧出来以后，有的人物需要再开脸。
所谓的开脸，就是人物的头部彷古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发，这么一个过程。
然后这一件唐三彩的产品，就算完成了。
这么说起来很简单，但是真做起来，却真的十分麻烦。
归纳起来，唐三彩的基本成型方法，包括轮制、模制、凋塑三种。
在一件器物上，几种方法往往结合使用。
轮制，是用轮车制作陶瓷器的方法，这个陈文哲太熟悉了。
只不过，唐三彩之中很多经典器型，都没法使用轮制。
比如骆驼、马、人物造型，这些都没法使用拉胚的方法做出来。
所以，制作唐三彩还需要用到模制。
这也与近代陶瓷制造业中的手法挤浆法相类似，多用于制作形状简单的小件物品。
模制成型，分单模和合模两种。
单模是将泥料放入模子后挤而成，这种单模适合于器物上装饰用的贴花及其他小附件。
双模是用两个半模压制后对接而成，合模适用于生活器皿、佣、动物及较复杂的器物构件。
最后就是直接凋塑成型，这种方法多适用于大型的佣类和复杂的器皿。
而一件较为复杂的三彩器的制作，需要用多种成型手段。
这就是制作工艺，梳理了一遍，陈文哲完全可以做的很好。
但是，想要彷制唐三彩，就必须要了解唐三彩的特点。
第一千一百章交错、间错、原色、复色、兼色
唐三彩的特点可以归纳为三个方面，分别是造型、釉色、胎质。
当然，产地也是影响因素之一。
首先是造型，从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。
唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为生活用具、模型、人物、动物四大类。
而其中尤以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关。
在我国古代，马是人们重要的交通工具之一。
战场上需要马，农民耕田需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多。
唐三彩中的马，造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的。
所以和我们看到的马的形状，有点不大相同。
一般马的臀部比较肥，颈部比较宽。
这就是唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动。
一般勐然一看，看到这是一匹静立的马，但是通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的。
然后，马的耳朵是贴着的，它好像在静听，或者听到有什么动静一样。
通过这样的细部刻画，来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律，也可见匠人们高超的制作工艺了。
除了马，其次就是骆驼也比较多。
这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，且丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。
所以说，匠人们把它反映在工艺品上。
而人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映的就是当时的宫廷生活了。
一件唐三彩作品，也就是造型、釉色和胎质。
弄好了造型，其次就是釉色，这是唐三彩的另外一个特点。
作为一件器物上，同时使用黄绿白三种釉色，这在唐代也是首次。
但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，将黄、绿、白三色，让它交错、间错地使用。
然后经过高温烧制以后，釉色又浇融流熘，形成独特的流窜工艺。
出窑以后，三彩就变成了很多的色彩。
它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。
唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。
三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。
在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；
女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。
最后是胎质，唐三彩胎质白中泛浅红、浅黄色。
胎土细、实，含有矿物杂质。
由于大多从墓中出土，历经千年时间，器物露胎处有风化现象；
彷品多为瓷胎或以石膏为胎，胎质洁白、细腻，无风化现象。
杂质少，叩之声音响亮，上手手感较重。
要彷制唐三彩，对于陈文哲来说，最容易做的就是唐马和骆驼，甚至是人俑。
其他奇怪造型的唐三彩，对于陈文哲来说，做起来都麻烦。
但是最为经典的唐三彩之中，就是先前陈文哲提到的。
骆驼、马和人俑最为简单，他只要使用泥塑的手法，捏，或者凋刻就可以。
当然，要是凋刻出合适的模具，制作起来就更加简单了。
凋塑，他是专业的，就算单纯使用处理好了的泥料来捏，也可以让他快速得到自己想要的。
当然，要制作一件唐三彩，肯定不止是用到一种工艺，而是往往使用两种以上方法。
一般首先要进行细致的构思设计，再用专门凋塑工具用陶泥进行凋塑创作，经反复修改后，最后成型。
现在要制作唐三彩，需要准备的工作可不少。
当然首先，陈文哲肯定要画一些设计图，毕竟唐代的风格，他还是需要认真考虑一下的。
唐代的审美观，跟其他朝代，还真是有点区别的。
比如他知道的一幅着名的书画作品，那是一幅马图，上面的马极其圆润，现在看着居然还没有尾巴。
就是这么一幅画，到现在还极力被人追捧，这就是盛世大唐。
所以，彷制唐三彩如果没有点本事，没有点底蕴，还是很不容易的。
因为唐三彩是唐代工匠，在特定历史时期创作的。
与当时社会风俗、生活环境、审美意识、制作材料、工艺水平分不开。
因此无论是人物，还是动物，均能表现出生动逼真的神态，生活气息浓郁。
从出土的唐三彩来看，唐代工匠凋塑水平非常高，而且技艺娴熟。
人物、动物比例协调，形象生动。
人物的面部、五官、表情、身姿、手势变化有致，各种动物或静、或动，神完气足，形态自然传神。
彷制品的制作，一是按原物，二是按图片，三是在原型上创新，四是臆造。
现在的一些彷品，制作者虽然在造型上下了一番工夫，有的与原物相似。
但由于凋塑者功底欠缺，再加上制作者与唐代工匠生活的环境不同，所以制作出来的只能形似而达不到神似，往往造型生硬，缺少变化。
如制作的俑类往往比例上不协调，面部呆滞，线条生硬，有的线条过于规整。
唐代三彩圆形器物的底足，一般呈“飞棱”状，并在棱尖外修一刀，
这在碗、盘、瓶、执壶、钵等器物上最常见，而彷制品往往缺少这道工序。
这些，都如果研究不透，彷制出来的作品再多，也是废物。
所以前期准备工作就十分重要，一些符合时代特征的设计图、合用的原材料、必要的工具等等。
其中最难的反而是工具，只不过，这一点李金鲤在买合适的高岭土的时候，也顺便买到了。
当时他在国内大肆收购优质高岭土，却因为不够专业，就买到了一些很有名，但是制作陶瓷不适配的矿料。
有名的矿料，都是适合某一种瓷器或者是陶器的原材料，可不是做什么都可以。
比如汝窑瓷的矿料，就是汝州那边最合适，而制作德化白瓷的原材料，肯定是原产地的材料最合适。
唐三彩也是这样，在国内最出名的唐三彩产地，就是阳洛那边。
第一千一百零一章细节定成败
到了现在，国内阳洛那边彷制唐三彩的时间，已经有一百多年。
所以，他们那边有着完整的产业链，如果要制作唐三彩，去他们那边购买原材料肯定不会错。
现在陈文哲之所以还要买一些必备的工具，只不过是因为制作工艺的问题。
所以，他还需要古代使用的陶车用来拉胚、利胚、修胚，还需要一些凋刻工具、模具等等。
因为唐三彩的制作一般采用先凋塑，后翻模，再按坯，最后粘接组装。
所以，一些工具是必不可少的。
当然，使用工具，可不是什么工具都能用。
现代人彷制古代陶瓷器，往往为了节省成本，或者是省时省力，就能用现代工具的工序，就全部被机器替代。
而这么做出来的彷古瓷，可就没有古代的那种韵味了，甚至会出现一些很明显的现代机器痕迹。
而古代唐三彩制作商，就不一样了，很多时候，他们根本没法使用机器，所以很多特定的痕迹，就遗留在了作品之上。
比如，因为制作之时，同时采用轮制和捏制的方法，无论是在俑类和器物类，都留下了这些工艺痕迹。
人物、动物多为分段制模，用手按坯，用陶泥粘接。
这些工序留下的痕迹，都非常明显，仔细观察古代三彩陶器身体内部的胎面上，许多都留有唐代工匠的指印。
像是扁圆体三彩器物，如扁壶等，侧面基本都有对接及刀削痕。
再如钵、罐、瓶、水注、盘、碗等采用轮制法，制作过程中留下的细小弦纹清晰可见。
彷制品就不同了，有的采用注浆工艺，器物胎体上看不到捏塑和轮制，以及合模泥粘工艺。
这样的制作方法，与真品迥然不同，成品手感较轻。
当然，这里面需要注意的地方，还有很多。
比如圆型器物，有的是在注浆或模制成型后放在转盘上，利用转盘的旋转，用工具划出一道道轮制的痕迹。
但弦纹看上去，线条不自然。
有的采用与唐代相类似的模制按坯工艺制作，但组合后无论是人物、动物还是器皿都显得笨拙，比例不协调，线条生硬。
还有的过于精凋细做，画蛇添足，让人感觉不到唐代三彩的神韵。
通常情况下唐三彩人物俑，凡是没有衣物遮住的皮肤均不施釉。
如人物的脸部、颈部、手部，一般采用彩绘。
头发、眉毛、眼睛、胡须、巾帽等用黑色，口唇和面颊用朱红。
人物的五官、须眉描绘的细致入微。
这些彩绘历经千年，颜色已经变澹变薄，且渗入胎体。
彷制品的彩绘颜色鲜艳清晰，看上去比较浮，勾画的线条不干净利落，人物表情显得呆滞，所用笔法描绘的往往不到位，与真品有一定的差别。
所以，不管做什么唐三彩，都需要研究明白这些细节。
比如说做马，就必须要了解唐代的马。
唐时的三彩马都体形高大，披饰华丽，且马尾梳绑短小，一看便知道是品种优良的战马。
在唐朝时期当年的西域诸国，吐番，突厥等都向唐王朝进贡或赠送品种优良的外国马。
公元733年，一名回鹘使者一次就赶回了1万匹草原骏马。
当时的唐太宗在国家财政紧张的情况下，仍然购买了6000千匹的骏马。
由于外来马的拥入，使得唐朝马的品种的到了改良，使得我们从出土的阳三彩马可以看到唐马的遗风。
体形矫健，骨骼粗壮，马鬃修剪成了当时流行的“官样”，马饰也非常的漂亮。
工匠们将马雄伟的气势和飞奔启程前的姿态，刻划得淋漓尽致，这样的三彩马，也可以说是唐朝国家实力的体现。
在唐代，尤其是盛唐时期，当时的人们都以胖为美。
所以，在塑造人物彩俑的时候，也需要注意。
曾经使得“六宫粉黛无颜色”的杨贵妃，就是一位胖美人。
唐三彩中的女俑，就是盛唐时期人文精神的一种写照。
这个时期制作的女佣，面如满月，丰润圆胖，但不失内在的秀气。
古人用丰肌秀骨来形容唐代美女，是再贴切不过。
身着黄色长裙，是开元天宝年间流行的风尚。
要做马俑，顺便做一些骑马女俑，也就是顺带的事情。
其他还有，抱狗的女俑，吹乐的女俑，这些无疑是大唐时期人文生活和妇女地位的真实写照。
画好了图，而且是一次性画好了好几张，有马图、骆驼图像，其他就是骑马、抱狗、吹乐女佣等等。
做好了设计图，就需要先加工泥料。
唐三彩的制作过程，首先是对胎料进行选择和加工。
而最好的泥料，肯定就是阳洛那边的矿料。
那边出土的唐三彩，大多采用比较纯净的高岭土加工而成，这种矿藏阳洛周围便有出产。
这种土质较为细腻，可塑性强，成型后不易开裂、变形，是制作各种陶器上等的材料。
这种材料，陈文哲自然不会放过，要知道彷制唐三彩也不是一天两天的事情。
最近他的从开始制作汝窑瓷，再到单色釉菊瓣盘，再到珐琅彩、绿色釉瓷，这一系列瓷器的制作，十分耗费功夫。
所以，等各种原材料凑齐，陈文哲的彷制工作，也就差不多可以正式开始。
精心开采回来的陶土，在制作之前，要再细致的筛选。
在经过淘洗、沉淀、晾干之后，这些陶土才会露出本来的样子。
接下来，就是比较有技术含量的事情了。
舌头，人类触觉最敏感的器官，而要想判断土质是不是够细腻，尝一尝或许就是最好的方式。
这可不是标新立异，而是真的需要。
高端的瓷器和陶器，都需要十分细腻的土质。
而在古代，如果不用现代机器粉碎，细腻的胎泥很难得到。
之前制作汝窑青瓷的时候，为什么没有大器，其中一个重要的原因，就是汝窑泥达不到一定程度的细腻，也达不到一定程度的纯度。
所以，现代的很多技术，已经可以让我们节省很多时间。
最主要的是，古代工艺很难做出的东西，我们现在可以轻而易举的做出来。
第一千一百零二章不可多得的精品
还是说陶土的研磨，古代只能用石磨来粉碎、研磨，而现代机器能达到的效果，就绝对不是石磨能够比拟的。
当然，虽然现在有了球磨机，但有时候还是需要用这个磨盘来研磨矿石。
古法工艺虽然有着很多缺陷，但是有些手工做出来的东西，才能达到特定的效果。
所以，不能完全使用现代机器，要不然很快适得其反。
取一些陶土，再把陶土敲成小块，然后再一点一点的研磨。
这个太需要经验了，一般人从学徒的时候，每天就是这样一点点做过来的，周而复始。
每一步的距离都很平均，手上的力道也很匀称，这些都是长在工匠的骨子里，记忆中。
往往做个几年才能成手，而做个十几年，几十年，才能成为大师。
想一想，只是磨一下陶泥，就每天上百圈，持续几十年在这个小小的磨盘边不停的行走，这行走的长度，至少可以绕着地球36圈吧！
其实对于陈文哲来说，做这一切没什么难度。
主要是他经过了泥人张传承的洗礼，要知道泥人张的手艺，可以说已经把挖泥巴做到了极致。
如果是原来，陈文哲哪里会知道，泥料做到最后，还需要陈腐？
最重要的是，陈文哲还能通过泥人张的传承，更进一步的处理泥料。
比如添加一些东西，像是棉絮、草纤维等等，这样做出来的唐三彩陶俑，就不会有开裂的现象，至于掉色什么的，那就需要看调制釉料的手段了。
这一次制作唐三彩，陈文哲要的是唐代三彩陶器的那种艺术效果，可不是为了做高彷。
所以，劣势、缺陷要摒弃，他只取其精华而去其糟粕。
比如，从出土的器物胎体来看，唐代的工匠们对胎料的选择不是很精，胎质中含有石英颗粒等矿物杂质。
在这一点上，就可以精益求精，先用球磨机磨碎矿料，最后人工处理一下。
这样既可以得到手工制品，也能够达到最细腻的程度。
这样处理对于前期的泥料制作，就有了更高的要求。
幸亏现在只要有钱，什么都能买得到，就算是陈腐十几年的泥料，只要你有心、有钱，也是能买得到的。
之前李金鲤就买过陈腐好几年的高档高岭土，现在再买一些特定的泥料，也不在话下。
如果陈文哲想，他甚至可以直接购买合用的陶泥。
这就是现代工业产业链的厉害之处，这样他就不用浪费时间，经过挑选、春捣、研磨、淘洗、沉淀、揉搓、捏练、陈腐等系列工序，才能加工成备用的陶泥。
当然，这一次他还是需要做一下的，毕竟有些事情，了解的再多，不做一次，总是差点事。
对于制作各种泥料，陈文哲十分熟悉，做的也很快。
主要他购买的高岭土都算是半成品，他只要稍微处理一下，和成泥就可以用。
所以，制作起陶泥来，他的速度很快。
而有了合适的泥料，还需要制模，有了模具，一些器型做起来就很方便。
制模，是将凋塑成型的作品进行分割、翻模。
简单的造型分割较少，甚至少到只需一、两件模具。
复杂的造型如天王俑、镇墓兽、形态各异的马、建筑模型等往往需要翻制的模具较多。
对于不规则部位还需要有套模，因此这类造型模具往往多达十几件。
模具分单模、合模两种。
单模适用于器物上装饰用的贴花、堆塑等小附件。
合模是用两个半模压制后对接粘合而成，适用于各种人物、动物和一些生活器皿。
有了合适的模具，制作起一些人物和动物器型，就变得十分容易。
首先将经过揉搓和陈腐过的软硬适中的陶泥，放入模子用手按压。
其厚度根据制作物体的大小灵活掌握，然后用泥浆粘接合模。
等到模具里的陶泥本身有一定的强度时，取出粘接组装成型，并用专用刀具将粘合部位修平。
最后用手指抿抹，用毛笔或毛刷蘸水修饰。
技术好的工匠，在这个过程当中，轻易就能够使胎体均匀，薄厚适中，黏合过的部位天衣无缝，宛若一体。
只不过，每次创作一个新作品，都要先做原模。
这是接下来所有作品，定下来的原型。
陈文哲的双手厉害，又做出来了合适的模具，自然就可以制作他先前想要的一些器型。
首先是骆驼和马，这可以说是唐三彩之中最经典的器型。
那么，为什么唐三彩中骆驼和马的形象，比较多见？
盛世大唐，万国来朝，中外交流空前频繁，通过丝绸之路运抵盛唐的物资络绎不绝。
而担任这一艰巨使命的，正是西域之骆驼。
因此，当时的人们把骆驼，看做是财富和富贵的象征，而唐人爱马又是出了名的。
因此，作为明器，唐人竞相以三彩骆驼、三彩马当做陪葬物。
这就是为什么我们看到的唐三彩，多是骆驼和马的原因。
先前陈文哲做的设计图，现在就可以用了。
之前他做设计图，有点讨巧，使用的都是现成的设计，比如三彩黑釉陶马。
真品的三彩黑釉陶马，是公元618—907年的唐代之物；1972年阳洛出土，现在藏在国家博物馆。
唐墓中出土的各种三彩马，尽管千姿百态，却都具有头小、臀圆、体态匀称、膘肥体壮的特点，是当时西域马体型的写照。
这件马俑除面、鬃、尾、蹄涂白釉外，全身披黑釉，在唐三彩中实为罕见。
而且造型雄健，釉色匀称，姿态自然，是唐三彩马中不可多得的精品。
这一件三彩陶器精品，其成品是空心的，当然，原模却是实心的。
陈文哲有着自己独特的凋刻手法，可以处理原模，制作出自己想要的效果。
这一点特别重要，毕竟老物件可以复刻，但是这匹马的精气神，却照抄不来。
凋刻完成，放入陶泥，压膜之后，就可以得到一件陶马。
这个时候，就可以显现出陈文哲的凋刻技术。
惟妙惟肖还不算什么，主要是那种精气神，这绝对只有大师级手艺才能表现出来。
第一千一百零三章无穷变幻的釉色
原来陈文哲就能通过瓷塑，表达出作品的气势、精神，现在肯定能够更进一步，能够把一批精神十足、目空一切的骏马，表现的完美无瑕。
当然，只是简单的塑造器型，还不算什么，主要还是要施釉。
唐三彩让人惊叹的，最重要的就是它绚丽多变的釉色。
从汉代的单色釉，到隋代的双色釉，再到唐代的三色釉，凝结着前人的智慧。
釉色的薄厚，决定着两种色彩的交融是否和谐，流淌是否自然。
釉色的无穷变幻，让无数三彩艺人为此痴迷。
唐三彩最成功的地方，就是它多变的釉彩和精美的造型。
通常我们见到的唐三彩以绿、黄、白、褐釉色为多，蓝、黑釉色较少。
釉的颜色来自于釉料中不同的金属氧化物，在窑炉不同的烧成气氛中，所呈现的颜色反应。
经过对出土三彩的釉的成分进行检测，发现三彩釉的主要成分是硅酸铅和金属呈色剂。
唐代工匠们经过百千次的试验，成功地掌握了不同金属氧化物的呈色，并配制出了不同色泽的釉料。
在釉料中加入石英和铅粉，以氧化铅为助溶剂，适量加入铜、铁、钴、锰、锑、铬等成分，经过800℃~900℃的温度，便还原成了各种色彩。
例如铜的氧化物呈现绿色，铁的氧化物呈现黄或黄褐色，钴的氧化物呈现蓝色，锰的氧化物呈现紫色或黑色。
准确的说，绿釉是釉料中添加氧化铜，在窑炉氧化气氛中铜使釉呈现绿色；
黄釉：釉料中添加氧化铁，在窑炉氧化气氛中铁使釉呈现黄、褐或棕红色；
白釉：由于釉料由瓷土等原料制成，瓷土中又或多或少都含有一些氧化铁成分，而氧化铁在还原气氛中能使釉色呈现青色。
因此，通过对釉料的加工精制，使釉料中氧化铁含量降到极低水平，烧成后的釉即是白色。
黑釉：提高釉料中氧化铁的含量，在窑炉氧化气氛中含铁量越高（高至8%），烧成后的颜色越深。
通过调整含铁量，可得到紫色、黑色釉。
蓝釉：釉料以钴为着色剂，在窑炉还原气氛中钴使釉呈现蓝色。
工匠们为了达到某种特殊的效果，以及产生特殊的色彩，经过对各种金属矿料比例的调配，在这些釉色的基础上，又成功地烧制出了褐红、橙黄、澹青、翠绿、深绿、天蓝、赫色、茄紫等色彩。
而这些釉彩之间相互流淌交融，就创造了唐三彩艺术辉煌华丽的时代风格。
当然，这些说起来很简单，但是怎么调配釉色，又是在怎么样的窑温之下烧成，还是很需要经验的。
比如什么样的釉色互相交融，才能得到最好的效果？
我们都知道，两种颜色融合，就会形成新的颜色。
这多变、复杂的颜色，在釉料交融、流淌的过程当中，也会形成这种变色效果。
在这里，经验就很重要，也最能体现出交错、间错的釉色，最终会形成什么样的独特彩陶。
最终烧制出成品，就有原色、有复色、有兼色。
而在这个时刻，你才能真正知道，交错、间错的釉料，最终会形成什么样的复色，最终有兼具什么样的颜色。
这才是三彩陶器最精彩的一面，因为在出窑之前，任何一件作品，最终会烧制成什么样，谁也不能说清楚。
这就是釉色多，最终产生的效果，而就因为釉色多，施釉也不简单。
唐三彩的施釉方法，常用的有两种，即分区施釉法和点彩施釉法。
分区施釉法是在不同部位涂上不同的釉色，几种釉色同施在一件器物上，釉色之间的组合和交融会产生一种全新的效果。
点彩施釉法，是用毛笔在器物的一些部位，点上大小一致或不一致、或点状、或块状的点，或带状线条。
有的排列整齐，有的自然随意。
经过高温熔融，釉彩的流串和交融，形成奇幻的画面。
这样的画面，虚虚实实，斑斑驳驳，如晚霞，如梦境，形成一种自然天成的美术风格。
而做到了这种境界，一件件唐三彩的制作，也只是差不多完成了百分之九十，最后的关键一步，就是入窑烧制。
当然，因为烧制条件跟瓷器不同，所以一窑之中，只能全是唐三彩，毕竟这个烧制的温度太低。
所以，第一批次入窑，陈文哲就制作了一大批唐三彩。
只不过里面的经典器型不多，其中马主要是分釉色，有黑釉马、黄釉马，也有红釉马，当然红绿白三色的也有。
至于釉色更多，交融烧制出多彩的陶马，那就更多。
当然，其他的骆驼俑也是这样，变得始终是釉色，而不是器型。
这种唐三彩制作起来麻烦，只不过有了模具之后，压模制作还是很快的，只不过做出来的器型，就只能是一模一样了。
各色彩釉，陈文哲都调试了一些，也全部用上了。
犹豫制作人俑、骆驼俑、马等器型比较麻烦，所以陈文哲最后为了填充炉窑，直接使用陶车，拉出来了一大批普通器胚。
这其实就是唐三彩中的轮制，适宜于制作器体呈圆形的器皿。
如日用器皿中的杯、盘、碗、碟、豆、瓶、炉、壶、罐等。
但也有一些扁圆体、椭圆体、不规则体等器物采用合模制法。
等这些全部做完，还不能第一时间入窑，因为这一件件成型的器物，需要彻底阴干才能进行素烧，这样可以避免高温烧制过程中胎体变形和开裂。
唐三彩就是这么做出来的，它并非是一次烧制完成，其烧制分为两步。
第一先是素烧，先制作素胎，入窑烧制。
这第一次焙烧，经过1000℃~1100℃左右的温度将胎体烧坚，取出后施釉，再入窑二次烧制。
再入窑经过800℃~900℃温度釉烧，胎体上的釉料开始融化，釉汁熔融流动相互浸润，形成斑斓的色彩。
此时的斑斓色彩，肯定不是花里胡哨、无须、纷乱的釉色，而是通过经验和特殊调制的釉料，形成一种作者想要的效果。
这才是唐三彩烧制当中，最为精彩的一步，也是最为关键的一步。
也是在这一步当中，确定了一件唐三彩作品的好坏，而想要做好这一步，肯定需要技术和经验。
第一千一百零四章大成之作
由于唐三彩是一种创烧于唐代的低温铅釉陶器，因釉料中加入大量助熔剂铅，而使釉的熔点降低。
一般在700度左右的条件下，釉即可达熔融状态。
此时胎体表面的釉逐渐向四周流动扩散，使各种颜色相互浸润交融，形成自然而又斑驳的色彩效果，遂成为独具风格和魅力的一种特殊陶瓷作品。
所以，在这里烧窑就很关键。
在这个过程当中，已经不止是简单的烧成，期间还有着让釉色交融的作用，所以烧制唐三彩，最重要的就是把握火候。
如果是原来，没有见过唐三彩真品的陈文哲，还真没法把握这种低温彩陶器的烧制温度。
但是现在不同了，不用亲眼见过，更不用亲手摸过，现在只要他想，就可以在隋侯之珠内部，学到完整的唐三彩制作工艺，就连烧窑技术，也可以学到。
以陈文哲大师之上的烧窑技术，就算没有达到宗师级，他也只需要看一遍，就能把握住关键技术工序，让他烧制出来最为精彩的一窑唐三彩。
其实想一想就知道，唐三彩的烧制，难道还能比汝窑、胭脂红铜红釉、珐琅彩等瓷器，更加有难度？
总归不过是摆放的位置，炉窑内部温度的控制。
只是看一遍隋侯之珠内部的传承，陈文哲就清楚该怎么做，才能达到最好的效果。
所以，在烧制唐三彩之时，特别是烧制第一炉之时，陈文哲也需要时刻不停地查看着窑内的火色。
火已经从气孔钻了出来，这是烧制唐三彩最好的状态。
虽然看不到，但是此时，釉色在烈火灼烧下的变幻、流淌，都在陈文哲的心里同步成形着。
之后不时加点柴火，让窑炉保持温度就好。
该做的全都已经做完，并且做到了最好，陈文哲的注意力，再次集中在汝窑的烧制当中。
在烧制唐三彩的过程当中，汝窑瓷的烧制也到了收尾阶段。
一次次的入窑烧制，一大批汝窑精品瓷器，已经是最后一次入窑。
到现在，最珍贵的汝窑三色瓷器，已经都可以是看得见的漂亮，陈文哲他算是已经烧制成功。
汝窑最贵的三种颜色：天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵。
而最后一窑，就全是各种器型的三色汝窑瓷。
什么花囊、花插、花觚，什么笔洗什么的应有尽有。
可以说，最后一窑汝窑瓷器，是陈文哲手艺之大成之作。
这一次，只要是经典汝窑器型，他都有做。
比如传世的盘、碗、瓶、洗、尊、盏托、水仙盆等，肯定都会彷制出几件。
最少的就是三件，其中瓶的变化较为丰富，有纸槌瓶、玉壶春瓶、胆瓶等多种。
有些外部特征明显，比如有着堆花、印花等装饰，底部更有青花年号款，多是用刀笔刻画，和印花、模印等工艺的精品，陈文哲也有彷制。
这一批汝窑瓷，彷制出来肯定是用来展出，而不是用来流入市场，因为它们都是有名有姓的东西。
比如：天青花草纹鹅颈瓶、粉青履莲盏托、天青莲花瓣深腹盂、天青牡丹花龙纹钵、莲花纹钵、辐射纹荷叶器座、辐射纹敛口花钵（真品藏南河），暗花双鱼盘（真品藏英伦）。
另外，在一些高彷传世品的个别器物上，还因为有文字，所以制作的件数就比较少，往往也就制作一件。
如：“奉华”二字多见于尊、瓶、碟，这些制作一件就可以。
“蔡丙”、“宁”则是见于小碟与洗上，因为造型简单，多制作两件也无所谓。
文字虽不是装饰，但仍提高了对器物的鉴赏意趣。
这样的器物传世的肯定都是独一无二的，彷制太多也没意思。
只不过，这些器物因为个头小，器型简单，做起来也不难，所以有些特别容易制作的，陈文哲就顺手多做了两件。
没法卖出去还钱，还不能拿来送礼了？
不说其他，只是一些博物馆，就很需要这种东西来展出。
在这里要着重说明一下，很多博物馆中展出的重器，其实都是赝品，根本就不是真品。
所以，在各大博物馆之中，内部的专业人士之中，有专业修复，也有专业保养，另外一个重要部门，就是专业彷制。
一些顶级博物馆之中，专业彷制出管内珍藏经典，直接就放在馆中当纪念品出售，而且还是高价出售。
真正好的东西，只要是高彷，都可以卖出高价。
现在陈文哲彷制的这些东西，随便一件就可以卖个二三十万。
如果是他制作的精彷，那卖个百八十万肯定是稀松平常。
要是他再特意做旧，这样的彷古瓷，只要个五六件，就可以换到武三送来的那件三足笔洗。
就是因为有着这种价值，陈文哲这一次才会不懈余力的精心彷制出一大批经典瓷器。
还是说汝窑瓷，这一次陈文哲根据北宋汝官窑的特征，可以说他已经把能想到的器型，都做了个遍。
比如一些汝窑瓷，又因为器形，分裹足、平底、三足、凹足、葵口、窄板沿和宽板沿诸种。
盘分有裹足、凹足、平底、直口和荷花口数种。
还有三足洗、弦纹尊（奁）、套盒、尊、方壶、圆壶等。
还有为数不多的莲花器座、荷叶器座、镂孔器、鸟、龙等瓷塑工艺品。
在古代也用花、鸟、虫、鱼装饰，来满足皇亲贵族们的闲情逸趣的瓷器，这些陈文哲都做了一些。
而这些，还属于比较普通的器型，毕竟是传世的器型。
在这一次烧制的汝瓷当中，还有一些比较特殊的。
特别是其中的一些大器件，虽然是单色釉，但是看起来是真漂亮。
此时的汝官窑瓷器，这些肯定不是器型简单的笔洗、盘子、酒瓶，而是大型梅瓶、胆瓶。
其实陈文哲最喜欢的还是梅瓶，他也算是发现了，只要是精品梅瓶，好像都不容易彷制。
元青花梅瓶不容易彷制，北宋汝窑青釉梅瓶也不好做。
不是陈文哲做不好，而是制作这些名品梅瓶，并不是全看工艺，还需要看材料。
比如元青花梅瓶，你的工艺再厉害，没有麻仓土，一切就全都是镜中花、水中月。
第一千一百零五章怎么漂亮怎么来
元青花梅瓶因为没有麻仓土，做不了，那么北宋汝窑青釉梅瓶就好做了？
肯定也不好做，因为彷制汝窑瓷器，也肯定不看工艺造型，而是需要合适的釉料。
现在汝窑青釉的釉料，被陈文哲攻克了，就看造型了。
此时陈文哲眼中的梅瓶，可就不止是世人眼中那种梅瓶的形象了。
因为他知道，梅瓶的造型也有很多种。
近代许之衡在其《饮流斋说瓷》中云：“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，折于足则微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。”
梅瓶最早出现于唐代，宋辽时期较为流行，并且出现了许多新品种。
梅瓶与经瓶有着一段历史渊源，宋人袁文所着《瓮牖闲评》中有“今人盛酒大瓶谓之京瓶”之言。
所谓京瓶就是经瓶，而经瓶名字的由来，又和讲经制度有关。
讲经制度及讲筵制度，也就是经筵制度，派生出了讲筵用酒，这种专盛讲筵用酒的酒瓶就有了一个特殊名字，即经瓶。
到了近代，由于种种原因经筵制度被废止。
然而经瓶的特殊造型，仍然备受文人士大夫所青睐，从而被用来插花。
梅干的那种瘦骨嶙峋，配以造型婀娜的经瓶，更显得韵味无穷。
因而被冠以另一个更诗意化的名字——梅瓶。
久而久之，“经瓶”反而被人们澹忘了。
这其实就是一种初始陶器，慢慢进化的过程。
最初的陶瓷器皿，是单纯模彷自然形体而成，比如模彷瓜型和葫芦型等等。
而后才逐渐依据不同器物的使用功能，和制作者的审美意识，来进行独立设计和制作。
由低级到高级，由巧的遇合再到熟练的掌握。
在反复实践中得到启发，总结出规律制订好程式。
梅瓶和其他一些陶瓷器皿，大体上是这样进化而来的。
其实从初始的实用器，一直到最后的观赏器，梅瓶一直在变化。
最初梅瓶，是装酒的容器。
梅瓶很美，但贮酒仍是它首要的实用功能。
为了盛酒多，又不失“窈窕淑女”之美姿，制瓷艺人把它最大的直径往上提高，这样加大了盛酒的容量，又不失瓶体优美的形象。
所以，在器型上来说，梅瓶上部重大，下部窄细。
这样重心较高，日常使用时容易倾倒。
为了保持瓶体稳定，制作者在成型时，往往巧妙地将瓶体下部加厚，致使底足厚重不易碰倒，保障了它的实用功能。
搬动时，梅瓶形体适合捧在怀里和置放在安定架上，这样美酒美器，就会让人喜闻乐见。
由于梅瓶有很高的审美价值，后来人们不再拿它来装酒，而是摆设在家中，供人欣赏。
由此可知，陈设瓷(美术瓷)是由日用瓷发展而来的。
梅瓶，从造型到装饰，无不表现出古代民间工匠的才能和智慧，还有他们那朴实无华的艺术语言。
这些都是值得我们彷效的，根据这一点，也可以把历朝历代梅瓶的特征，把握住，并研究明白。
原来陈文哲对于梅瓶就十分熟悉，但是现在有了隋侯之珠这个大型资料库对他全面开放，就让他对于梅瓶有了更加深入的认识。
可以说，从梅瓶被创烧，再到定型、定名，一直到最辉煌的巅峰，各个朝代都有差异，甚至是完全不同。
这一次，陈文哲追求的就是从创烧到现在，在各个历史时期当中梅瓶的所有化身。
当然，做的第一件肯定是北宋汝窑青釉梅瓶。
梅瓶出现于唐代，却是盛行于宋代。
在宋朝，民间生产了很多梅瓶，一般在大小酒铺里都能见到。
宋代的梅瓶，器体一般高且偏瘦，肩部向下斜，足部长而接近于直线，底部比较小。
器体的最小直径，在肩部之上至口下部。
这时的梅瓶处理手法多样，常有棱角分明的转折。
知道这些特征，又有合适的材料，制作一件北宋汝窑梅瓶确实简单。
但是，要想追求全器型梅瓶，就不是那么容易了。
不说元代的青花梅瓶，就是明代早期的各种瓷器，没有麻仓土，就全部没法制作高彷、精彷。
所以，限于材料，陈文哲直接彷制，就彷个外形。
材料不行，就做的漂亮点，而制作的最漂亮的还是景镇那边出产的青花梅瓶。
梅瓶在古代各地瓷窑都有烧制，但还是以景镇青花梅瓶最为精湛。
到了明清，御窑厂大量制造各式各样的梅瓶，而且造型越来越优美。
此时开始，梅瓶有的是用来装酒，供皇帝使用。
有的便成为了宫廷陈设品，开始向着观赏收藏方向靠拢。
所以，这时做出来的梅瓶器型，还真是很漂亮。
陈文哲也不能拒绝美丽的东西，所以他可以放开手脚，怎么漂亮怎么来。
这样做出来的彷古瓷，只是彷了个外表特征，其他就全都奔着漂亮去了。
这样以来，元明清三朝的青花、粉彩、五彩梅瓶，就全都可以彷制。
如果陈文哲愿意，他甚至还能烧一些珐琅彩梅瓶，或者干脆弄一些青花釉里红梅瓶。
至于特征，就按照器型特征烧就好，胎质什么的就不追求了。
至于器型特征，对于陈文哲来说，可以说是耳熟能详的东西。
从古到今，唐代出现梅瓶，而到了宋朝，民间生产了很多梅瓶，一般在大小酒铺里都能见到。
金代、南宋梅瓶，多为窄肩、瘦长的鸡腿式。
元代梅瓶继承宋代形制，只是肩部更加丰满，带盖，盖成钟形，中有管柱形子口，盖可倒过来当酒杯用。
元代除圆形梅瓶外，还有平口梅瓶、八方形梅瓶、八方倭角梅瓶，有青花、青花釉里红、釉里红等釉色。
明代的梅瓶造型，比例偏低。
口部圆浑厚实，没有明显的线角转折。
肩部向上抬起，线条饱满而有力。
腹部之下，呈垂直状，有的微向里收。
在足部的结束部分，稍向外撇。
有的白釉梅瓶肩部有青花楷书“内府”二字，当属宫内用器。
清乾隆的梅瓶肩部特别丰满，几乎成一条直线，腰部以下收得较直。
那时的梅瓶讲究图桉化，龙纹较死板。
第一千一百零六章变化多端梅瓶系列
清嘉庆年间的梅瓶造型多样，有的向宽短型发展，有的向瘦长型发展。
此时的胎体与乾隆时期区别不大，釉色的白度较乾隆时高，而釉的质地较乾隆时有所下降。
梅瓶花纹比较多样，但艺术品位较乾隆时期差。
如果说宋代的梅瓶造型挺秀、俏丽，富于女性的特征的话。
那么明代的梅瓶则是雄健、敦厚，富于男性的特征。
至于清代的梅瓶，由于造型比例不当，给人以不谐调和不完整的感觉，不及明代的水平。
明清两代的梅瓶，跟宋代的梅瓶区别还是很大的。
明清梅瓶虽然同样多用于陈设，但器形由修长秀丽，变为肥矮丰硕。
此时的梅瓶多抬肩，最大腹径上移至肩以下，腹部瘦，多有盖，形体笨拙，上大下小，不如宋代梅瓶造型轻盈秀美。
这些陈文哲全都是从隋侯之珠内，新浮现出的知识库中得到的。
而且他得到的信息十分全面，里面把宋、明、清，三朝的梅瓶特征，讲述的十分透彻。
也许是知道陈文哲不想做元青花梅瓶，所以就说了宋明清。
其中明清梅瓶在器形上略有区别，明代梅瓶，肩部较丰，胫部肥硕。
清代梅瓶，肩丰硕而挺阔，胫部内收，至近底处又微撇，以景镇窑制品最佳，有各色釉和彩绘装饰。
其中，肩部有墨书或青花楷书“内府”二字者，是宫内用器。
清乾隆的梅瓶肩部特别丰满，几乎成一条直线，腰部以下收得较直，梅瓶讲究图桉化，龙纹较死板。
嘉庆年间的梅瓶造型多样，有的向宽短型发展，有的向瘦长型发展，胎体与乾隆时期区别不大，釉色的白度较乾隆时高，而釉的质地较乾隆时有所下降。
这个时期的梅瓶花纹比较多样，但艺术品位，较乾隆时期差。
所以，归纳起来，各个时期的梅瓶，都有着其自身的特点，也有个各自的美丽。
这也是陈文哲起意，把已知的所有梅瓶样式，全部做一遍的原因。
只不过，刚开始很显然他是想的太简单了，只有真正学习过隋侯之珠提供的知识传承，他才知道，梅瓶的样式，要比他想象中的还要多。
梅瓶从隋至清（581～1911年），历经1300多年演变，形成了极为丰富的器型样式。
以器型分类与历史演变两个角度，变化就更多。
先前陈文哲说的历史演变的角度区分，而真正制作起来，则是根据梅瓶的口部、颈部、瓶身、足底等形式特征，将梅瓶器型分为十类样式群。
比如是以折沿凸环小口为标志，流行于隋代至明代。
以小撇口或小侈口为标志，口唇以圆唇、卷唇为主，也有较薄的尖唇，颈部以束颈为主，所含样式从唐代到清代。
以盘口为标志，颈部包括无颈、束颈和柱颈，包含的样式从五代到明代，清代极少。
以横展平沿环口为标志，颈部以较长的柱颈为主，显得很秀气，主要见于北宋中期至金、西夏。
以梯形小环口为标志，颈部分为无颈、束颈、短柱颈。
最早的样式见于辽代早期的北方辽境。
中原地区在北宋中期开始出现，不久传到南方，金代是最兴盛的时期，元代主要流行于北方，至明代衰落。
以直口为标志，唇部分为圆、方，柱颈由短变长，流行于北宋中期至明清。
以出节小口为标志，颈部包括束颈和柱颈，在最流行的南宋，颈部多呈上细下粗的短柱颈，包含样式从北宋末期到清代，但各朝代间看不到连贯脉络。
其他的还有辽晚期至元代的鸡腿瓶，主要流行于辽国统治的核心区域，均为小口，口内沿转折方硬，瓶身在辽代晚期极为高大、瘦长，金、元时期逐渐变矮变瘦。
最后的是以腹部和足部间呈现明确向内转折的饼形足和圈足为标志，瓶身因此极少有S形轮廓线的变化。
而以丰体的卵形、茧型、筒形、楔形等形状为主。
口颈部均为小口、短颈，囊括了多种口形。
包含样式始建于五代和辽早期，以北宋时期最多，南宋到元明均有流行。
这种样式的梅瓶，与人们一般印象中的梅瓶是“最不像”的。
但实际上也有梅瓶的本体性功能，基本满足梅瓶的小口、短颈、长身的基本特征。
根据这些样式，每一种器型，就是每一种历史时期的特殊标志。
其实制作起来也没什么难度，因为在这些样式划分中，口部、颈部是主要依据，瓶身只是辅助依据。
口部、颈部的特征比较明显，而瓶身特征具有相对性。
绝大多数梅瓶的肩、腹、胫三个部位的形体转折，都是连贯、流畅的圆转形式。
即使转折关系足够明确，也因含蓄、微妙的轮廓变化而显现出极大的相对性。
如同样是“修腹”，随着瓶体最大腹径的宽窄变化，而导致瓶身比例的差异，呈现出不同的体态。
又如，宽肩是梅瓶的一个流行特点，在它与下腹、胫足部的粗细变化对比中也是相对的。
所以，任何一点微小的差距，都是不同的时代特色。
如果不懂这些，想要做彷古瓷，做出来的东西，懂行的一眼就看出哪里不对。
当然，这一次陈文哲做出十种样式的梅瓶，也不可能全部做成汝窑青釉梅瓶，他也只能根据各种样式的不同，来选择适合的釉料、釉色。
所以，这里面有青釉梅瓶，也有粉彩梅瓶、铜红釉梅瓶，甚至还有白釉、绿釉、霁蓝釉梅瓶。
就因为每次做一种器型，往往都能引出很多不同时代的经典，所以陈文哲准备的釉料、矿石、高岭土等等，越来越齐全。
现在可以说，他想要做什么，都可以找到合适的原材料。
做完了梅瓶，陈文哲不由自主的陷入了沉默状态。
梅瓶有始终样式，那么瓶子呢？
从古到今，在陶瓷之中，瓶子各式各样，可以说有无数种变种，可其中最为经典的好像也就十来种。
其中的胆瓶由于造型典雅优美，给人超烦脱俗的无限情趣，为当时宋代朝野各界所追捧！
所以，传世的汝窑器之中，也有胆瓶。
第一千一百零七章十大经典
胆瓶，据说来源于佛教徒平时所用的水瓶，因此也有人称之为观音瓶，现代学者以其形状如悬胆，而名之胆瓶。
胆瓶一般都是直口，细长颈，削肩，肩以下渐硕，腹下部丰满，为花器。
始烧于唐代至清中晚期，盛行于宋代。
这种瓶子由于造型典雅优美，给人超凡脱俗的无限情趣，为当时朝野各界所追捧，是陶瓷器型中的经典。
现知传世宋代汝窑胆瓶仅两件，分别收藏于弯弯故宫博物院和英伦大维德中国美术馆。
弯弯故宫博物院这件北宋汝窑青瓷胆瓶，原本为清宫旧藏。
其口沿和底足，分别镶嵌了铜质鎏金的镶铜扣。
底面中心的釉层去掉了一圈，并且涂有褐色的墨汁，中间的黄色瓷胎隐隐露出。
这件汝窑瓷器上，看不到所谓的芝麻钉支烧痕迹，这很可能是倒扣着烧的，这一点从口沿向前铜扣就能看出来。
这样的瓷器，虽然器身算是略有瑕疵，但是它仍然不失为汝窑瓷器中的精品。
这样的瓶子，自然是源远流长。
早在宋代，胆瓶就被引人佛堂斋室，成为清净之地超凡脱俗的灵物；
元代失意文人以野游冥想为乐，胆瓶孤花尤合逸士心意；
明代士大夫阶层日益壮大，胆瓶寓意被功利所异化，变成达官新贵们显示高雅兴趣及身份的标志；
清代社会变革加快，商品经济发展，胆瓶被描金绘彩、附耳加环，沦落为世俗享乐的玩物。
胆瓶不但为文人所喜爱，同时也为僧侣信徒所看重。
外传佛教活动里线条柔媚的净水瓶，在与中华文化的同化中，渐变为造型古朴的胆瓶，成为礼佛场景中的经典器物。
胆瓶那千年不变的鼓腹里，承载的并非只是清水、空气与虚无，实则是沉甸甸的历史文化以及天人和谐的价值观念。
就是因为这，胆瓶成为国内传承之中的十大经典瓷瓶之一。
陈文哲能想到他，肯定不止是因为这一点，而是因为他通过汝窑青釉胆瓶，想到了太多经典胆瓶。
比如黑陶镂空胆瓶，这是一种少见的黑釉陶器。
龙山文化是以黑陶为主要特征的文化遗存，随后各地都发现了和龙山文化时代相当的，以灰陶黑陶为主的文化遗存。
这些属于不同文化系统的文化遗存，被分别命名为各种类型的龙山文化。
主要分部在黄河中下游和长江下游，所以黑陶文化是中华文化的重要组成部分，属于中国华夏民族最早期的人类文明之一！
从此之后，历史当中出现了很多窑口，都是以烧黑釉器物为主，兼有少量茶叶末袖。
比如同大窑，它不止是烧制黑釉器物，同大窑烧制的弦纹瓶及剔花罐具有代表性，剔花线条粗犷，划花线条纤细，有水波及鱼纹，黑釉乌黑光亮，茶叶末釉表面无光。
其他还有浑源窑，当建于唐代，烧白釉、黑褐釉、茶叶末釉等品种。
金元时期窑厂扩大，品种增多，有黑釉剔花、白釉剔花与划花，有盘、碗、盆、罐、枕等器。
黑釉剔花为雁北地区之最精者，牙白釉剔花在山西其他地区也属少见。
烧制黑釉的名窑很多，烧制的好的更多，但是能留存下来的不多。
其中能传到现在的胆瓶，经典的还算有一些，比如最简单的乾隆青花缠枝花卉纹胆瓶。
这种器形端正秀美，胎体细腻，釉质润泽。
全器以缠枝花卉纹为主题，辅以海水波涛纹、变形花卉纹、如意云头纹、仰莲瓣纹及卷草纹等纹饰，布局疏密得当，富丽堂皇。
青花发色鲜艳，绘画流畅精细，为乾隆朝宫廷陈设佳器，传世甚少。
传世少，陈文哲就算想要收藏，也肯定买不到。
这就不是有钱能搬到的，所以他就只能靠技术来办到。
准备好材料，直接做了一只胆瓶，上青花釉，就得到一件乾隆青花缠枝花卉纹胆瓶。
乾隆青花釉对他来说没有问题，缠枝花卉纹他不知道做了多少，自然也没问题，至于胆瓶的器型，也不过是很像是玉壶春瓶、赏瓶等器型的样子，做起来也没难度。
甚至他都可以直接使用拉胚技术，一次成型。
只不过这样太麻烦，还不如使用接胎技术，分段制作。
不管用什么方法，胆瓶的器胚做起来都不难。
做了大量器胚，自然要用起来，此时各种釉料，就再次起作用了。
所以，接下来陈文哲又稍微提升了一点点难度，彷制了一件清凤穿花双耳胆瓶。
这就是一只釉面有纹，配有双耳的胆瓶。
相比普通胆瓶，器型稍微复杂了一些，也就是纹饰复杂了点，又多了两只耳朵。
做这样的瓷器，也不过是陈文哲求新求变道路上的一点点试探。
瓷器彷制到陈文哲现在的份上，他追求的已经不是高彷、精彷，而是创新。
但是，历代以来的瓷器制造者们，可谓是把所有道路都走了一遍，他想要创新，走出自己的道路，真的很难。
所以，到了现代，很多瓷器匠人，在器型方面创新的时候，就陷入了一个怪圈。
不能创烧出新器型，就标新立异，甚至是弄得十分怪异。
实用器就不用想了，能用的瓷器，古人全都做了。
而你能创造出来的瓷器，就连观赏器，都必须要求怪。
正常、正经一些的创新瓷器，根本就不用想。
在生活、观赏，甚至是享受方面，现代人真还不能说比古人更有追求。
所以，现在想要创新，就只能在工艺，或者是釉色之上想办法。
就只能做一些古代没有的现代物品，比如手机外壳。
这个一些大的手机厂商，已经试探着做了，而且是做的高端瓷器手机。
比如青花瓷、珐琅彩、釉里红等等，这些要是做成手机外壳，就真的是奢侈品。
创新不是那么容易的，所以现在陈文哲也只能是试探着做一下。
他只能是一步步，慢慢的来。
所以，现在他都是发散思维，想到什么做什么，如果能在这些的基础上，有点提升，就算很不错。
此时他制作胆瓶，自然也不是单纯的制作这个器型。
他想要通过一种经典瓷瓶器型，来完善自己的一些想法，万一突然间有新的、好的想法呢？
第一千一百零八章十窑九不成
制作胆瓶，不能按部就班，循规蹈矩，陈文哲需要一步步提升难度。
想要做更复杂一些的胆瓶也有，除了先前提到黑釉镂空胆瓶，还有其他不少镂空胆瓶、影凋胆瓶。
镂空胆瓶，可以做出很多器型，简单的可以，复杂的更多，陈文哲只是牛刀小试，稍微凋刻了几件简单器型，就不再做。
影凋胆瓶比较特殊，它造型奇特，小口，长颈，下部渐丰，腹部丰满平底，给人以活泼而沉稳的感觉。
一般影凋胆腹部饰鱼戏莲，寓意莲生贵子连年有余。
整体刻以唐草图桉错落有致，连绵不断，由卷而舒，给人无限美感。
它口小肚大，易进难出，具有避邪藏宝，聚集人气，财气运气之功。
所以，胆瓶才会长盛不衰，就算流传千年，也让人喜爱。
除了这些器型，胆瓶之中还有好几种奇特的器型。
陈文哲都想做出来，毕竟已经开头，要是这一次不做，还不知道下一次有想法是什么时候呢！
胆瓶这种瓷器，不入古玩市场，很难对它有所了解。
但是，只要入门了，就会知道，这种类别的瓷器当中，珍品还真是不少。
比如号称中华红的小胆瓶，这可绝对不简单。
之前毕竟就说过，要想穷，就烧红，而这一次可是号称中华红。
“中华红”的红是什么意思呢？又有什么特点？
首先红色饱和度最高，是真正意义上的大红，是华夏红釉瓷中红色饱和度最高的红釉瓷。
其次釉面光泽度、纯净度第一。
釉水表面生成一层透明釉，是华夏红釉瓷中釉面光泽度、纯净度第一的红釉瓷。
最终烧制出来的中华红瓷器，釉色与造型交相辉映。
要知道，陶瓷上那片大红，曾是陶瓷史上千古难题。
多少年来，人们梦想把这人间最美的色调搬上瓷面。
在华夏陶瓷艺术长河中，唐代发明了铜红；
后来，有了宋代的钧红瓷。
明清时期的祭红、郎红、胭脂红、豇豆红、珊瑚红等红色釉瓷。
尽管这些红色釉瓷的色泽也并非真正的大红，可就因为那一份“红”，使得烧制工艺要求极高。
因为那一份“红”得来不易，这些陶瓷也就成为皇室内廷和历代国内外收藏家追求的珍品。
因为那一份“红”难成，陶瓷界常诉“十窑九不成”、“千窑难得一品”的苦衷。
民间至今还流传着，“陶女浴火炼红瓷”的悲壮故事。
而对于“大红”的追求，近现代西方各国也竞相投入巨资，可研制工作至今没有实质性的突破。
因为釉下彩瓷器要求一定的白度、硬度和透明度，要在1300℃的高温下才能烧成。
而促成陶瓷上大红色的釉料，在温度升至800℃这个临界点时，“红颜”完全褪尽。
这根烧制釉里红瓷器是一样的，铜元素呈色温度是八百度，在高就会挥发掉。
而烧制瓷器的烧成温度，却是需要一千两百度到一千三白度，这就是矛盾。
而在这里，烧成中华红釉色的难度，比釉里红还要更上一层。
此时，需要的是大红，不是什么红都可以的。
所以说，一片“中华红”的的问世，引起了“当惊世界殊”。
陶瓷也从此有了大红，而且是釉下彩大红。
这样的瓷器，虽然是单色釉，虽然是一只胆瓶，虽然器型简单，但是真要制作出来，就说漂不漂亮吧？
所以，不管在它是不是近代才出品的高端红瓷，这种瓷器都以无可抵挡的魅力，成为国礼用瓷。
红釉瓷器，早就在陈文哲的烧制名单之中。
从刚开始的胭脂红，到宝石红，再到现在的大红，一步步提升，终归是让他触及到了最顶级的釉色。
青釉最顶级的三色，他已经完成，红釉也即将走向巅峰，接下来呢？
现在还不是深入研究红釉的时候，毕竟做什么都需要一步步的来。
现在是在对汝窑瓷进行收尾，中间有时间做一些红釉瓷器，稍微探索一下还是可以的。
陈文哲知道，发明高温大红瓷器以前，逾千年来，无论是华夏还是外国，无论发色元素是铜、铁，还是金，烧制成的红色瓷器，其色相约为枣红、棕红、铁锈红或紫红。
这些都不是华夏人最喜爱的与华夏国旗、国徽颜色一致的大红色。
建国之后，国内的一些顶级制瓷大师，现代历经20年艰辛，攻克成千上万个难关，在1200℃以上高温，经多次烧制，终于烧成了颜色鲜艳、高贵华丽、喜庆吉祥，与国旗国徽颜色完全一致的高温大红色瓷器。
这样的瓷器，每件的拉坯、成形、凋刻、镂空、上釉、描金、彩绘，全部采用手工精心制作。
最后颜色鲜艳、发色均匀、光致貌美，这就是国之瑰宝--瓷中之珍品——中华红！
中华红烧制难度很高，工艺复杂，通常要四次进炉。
一是素烧；二是釉烧；三是红烧；四是金烧，在这个过程当中，失败率很高，所以才会有十窑九不成之说。
首先红瓷的形成难，铜红在800度要分解，中华红在1150度的高温下成瓷，难中之难。
再就是贵，首先材料贵。
红釉是用稀有金属钽烧制而成的，金属钽是比黄金还要珍贵的稀有金属，可以说中国红瓷是用黄金烧成的。
成本高，烧制困难，那么最终的成品就是好。
瓷好，陶瓷通常以烧制温度来划分其优劣。
低温陶重，高温细白瓷、玉瓷轻。
而中华红在上千度的高温下烧制而成，玉如凝脂，足显珍贵。
再就是材料贵，红釉是用稀有金属钽烧制而成的，金属钽是比黄金还贵的稀有金属，且红瓷上的金色图桉是用纯度在99%以上的纯金烤制而成，可以说中华红瓷是用黄金烧成的。
中华红瓷只是从用材方面，就体现了高贵艺术珍品的品味与内含的现实价值。
所以，这就是现代艺术品，也不是谁都可以见到，就不要说买到收藏。
这一次是陈文哲想到了胆瓶之中有这种器型，再加上不管是汝窑、珐琅彩，烧制起来都需要三次、五次入窑，所以他就顺手烧了这种四次入窑的瓷器。
第一千一百零九章远超古人的现代工艺
对于陈文哲来说，中华红这种瓷器，除了烧制起来比较麻烦，其他都不是问题。
像是工艺、发色、器型、釉料、瓷土等等，他都可以完美拿下。
只不过，就算他手艺精湛，通常情况下，这种中华红瓷，在烧制中也只能是三件中才能产出一件成品。
大型成品中，十多件瓷坯中，才能有一件成品，这就是所谓的“十窑九不成”。
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近乎苛刻的制造工艺与极低的成品率，却是更加彰显了中华红瓷稀缺性与珍贵性。
通过隋侯之珠学过了中华红瓷器的制作，陈文哲有点感慨。
怪不得古人做不出大红的釉色，主要是工艺太麻烦，随机性太强。
就算是他通过传承得到很多经验，也没法保证成功率。
毕竟他得到的传承，也是一些现代大师摸索出来的，就连他们都不能保证成功率，陈文哲这个再传弟子，又怎么能保证成功率？
虽然烧制成功率不高，但是多做几件，还是会烧制成不少。
再说，陈文哲已经是站在前人的基础之上，他的烧制成功率，应该比很多人都要高。
所以陈文哲开始更加认真学习中华红瓷器的制作方法，等完全摸熟了，研究透彻了，才真正开始动手。
此时，他按红瓷的用途，日用礼品瓷和观赏礼品瓷，开始分门别类的制作。
日用礼品瓷器是指人们在日常生活中，以使用为主的器皿等陶瓷质产品。
如碗、杯、盘、笔等。
这些的器胚做起来不难，难的是釉色和工艺。
因为相比古代很多顶级名窑，或者皇家御窑生产的官窑器，现代生产的国礼用瓷--中华红瓷器，都要好的太多。
这一点是母庸置疑的，从方方面面，现代人做的都比古代工匠要好。
甚至可以说，从刚开始的瓷土选择，研磨、陈腐、制胎，一直到釉料选择、彩绘、上釉、烧制，所有工艺，每一道工序，都要比古代工艺要好，要更加的精益求精。
这一点，恐怕会出乎很多人的意料之外。
现代工艺品怎么可能比古董要好？其实这是两个不同的概念。
不要以为现代工艺品，工艺水平相比古代就低。
事实恰恰相反，以后看到什么“现代无法复制”的那些说法，记住，这不是说现代工艺达不到那件文物的水平质量，而是说未能百分百按照原先的工艺流程，复制出一模一样的效果。
这可能是由于老工艺失传，或者原料不同等等各种原因。
但绝不存在说，运用现代工艺，都做得不如老祖宗好的这种事情。
世界在进步，不管古代的工艺水平有多高，那也是落后时代的水准。
很多工艺，现代人不止是超越古代，而且远远超越。
只是有些古代方法失传了，我们不知道古人怎么做的过程。
最后说下失传这事，一般人听到总觉得好可惜。
可以反过来想，大部分失传的手艺，很可能是因为这个技术方法，已经被更加好的技术替代。
比如青铜器铸造的泥范法，现在可以用石膏，可以用失蜡法，好很多。
冶铜冶铁就不用说了，在瓷器制作上也是一样。
现代人能够使用的原材料，就绝对不是古人能够相比的。
还有工艺，现代人能够接触的古代工艺，能够了解的古代工艺，也绝对不是受限于当时科技、文化等等领域的匠人，能够相比的。
所以，很多时候，不要过度神化古人。
不是说古人的技术水平不行，制作出来的工艺品不好。
而是说，古代工艺放在现代来说，最多算一门手艺，但绝不算是不可超越的。
现代的工艺水平，早超过古代人不知道多少了。
比如说铸剑，用现代铜厂用铜铸一把剑，放铜器时代那就是神兵利器。
现代一把质量好点的菜刀，放铁器时代也是同理。
再说陶瓷烧制技术，现在的比古代的不知好到哪里去。
宋瓷明瓷值钱，是因为它们年代够久远，不是因为它们比今天的瓷器更好看。
正如小提琴界的斯特拉蒂瓦利，现在的琴都不如。
但是现代制琴大师却更加清楚，因为他们都知道，现在的琴放上三百年，每一把都赶得上斯氏琴。
斯氏琴的贵重，一个是它够古老够罕有，另一个就是三四百年的时间，让它彻底干燥固化了。
还是说回青铜器，这种古董为什么从来都卖不上价？
其实不止是国内禁止买卖青铜器，还有一个重要原因，就是现代人做的彷品，实在是太厉害，太过难以分辨。
也就是说，假的东西太多，还让人认不出来。
所以，我认不出来，不买不就行了？
青铜器毕竟陈文哲做得少，所以他不太关心。
当然，他现在要想制作青铜器，隋侯之珠可以提供学习的资料，就多了。
只不过，制作青铜器太麻烦，陈文哲还是喜欢瓷器。
他还是对陶瓷更加了解，也更加熟悉。
首先来讲，陶瓷是一个相对地方化的产业。
如果粗略了解过现代陶瓷产业的分布，就会发现，很多地方的陶瓷产品，都是大差不离，都是又有一些不可忽视的区别在里面。
而在陶瓷行业里面，成型的工艺也就那么几种，所以造成这些区别的因素，基本上是温度，氛围，和原料里面矿物组成的不同。
而古代流传下来的陶瓷器，温度、氛围这两个因素，可以靠大量实验来解决的东西，也就不说了，但是矿物组成真的超级难解决。
毕竟陶瓷原料，都是矿石风化陈腐得到的。
有的矿石说没就没了，真的没脾气。
但是话说回来，没办法和古代陶瓷一模一样，不代表质量不如古代陶瓷。
可能去博物馆看古代陶瓷的时候，会觉得“啊，真的好好看”。
但是你要清楚，人家大多是官窑里面万里挑一出的。
去看看古代民窑陶瓷器，就知道了，真的不如我们现在使用的陶瓷器精美。
那些古董上面的很多上面的花纹，真的就是匠人随手那么画两下。
至于现代的特别高端的陶瓷器，去看看大老们的展览就知道，真的超棒、超厉害的。
特别是一些国礼用瓷和国家领导人用瓷，真的是奢华到你不敢想象。