第一千二百三十章艺熔古今
早在1981年，故宫古瓷泰斗耿宝昌先生，就曾为黄老在陶瓷馆参与彷制的元青花缠枝牡丹纹梅瓶，定出3900元。
当时约合普通工人10年的工资，竟高于普通文物的价格，这个你敢信？
如今，黄老彷古瓷作品的价格，比90年代增加了几十倍。
2017年其彷古作品拍卖价，已超过80万元。
2006年，由黄大师绘制，并限量发行的“元青花鬼谷子下山”纹大罐，已由发行时2.9万元飙升至40万元。
但就是这样，仍难以购得，因此他的作品，每年都有很大的升值空间。
要知道这个可是卖的现代工艺品，可不是高彷。
高彷的价格之所以高，那是刚开始买下来，就有这不纯粹的目的，所以给出的价格高。
而没法作假骗人的现代艺术品，能够卖出比高彷还要高的价格，甚至是比一些普通文物的价格都高，从此就可以看出问题。
之前陈文哲想要彷制元青花鬼谷子下山图罐，就是因为知道有这么一位大师存在。
而且他彷制的鬼谷子下山图罐，已经达到登峰造极的地步。
可以说，他做的彷古瓷，艺熔古今，堪称当代科技与传统配方和工艺的结晶。
基于对历代古瓷泥、釉、料配方的科学检测分析，以及对传统制作工艺、纹样、笔意的深入研究和体悟，黄氏古瓷复制精品器形毕肖。
其青花呈色浓艳、釉面清透，钴蓝釉料纯正、呈色净润，五彩色泽明快、层次均匀。
其纹样刻绘运笔生动流畅、逼真传神，几臻完美之境。
而这一切，从黄老年轻之时，就开始打下了基础。
因为对古瓷知识如饥似渴，他在大学毕业之后，主动要求分配到景镇陶瓷馆工作。
长期受古瓷文化熏陶又勤奋好学的他，恰巧在陶瓷馆鼓励员工积极创收时，产生了灵感。
以馆内青花瓷为蓝本，做高彷品，对外销售。
1981年，他彷制出景镇首个“元青花”，并被一霓虹旅游团，以3800元高价将梅瓶买去，而当时他的月薪仅为60元。
相当于他五十多个月的工资啊，只是一件作品就值这个价，这是多少被的增值？
初尝甜头，坚定了他用工艺再现古瓷之路。
他说：“当年，我曾循着线索，辗转欧洲各地，在法兰西一小镇寻得配方，又经过数百次试验，最终成功复制已失传300多年的清康熙珐琅彩。
近半个世纪以来，为了弄清楚制作古瓷所需的泥、釉、料的种类及比例，我已完全记不清，在实验室和窑旁和衣而睡过多少次了。”
“彷古的最高境界，就是彷古者没有自我，作品越像被彷者越好。就彷古者本身而言，模彷的是他人的风格，看的也是他人的二次视野。
当功力达到一定水准时，彷古者应该跳出别人的视野，形成自己的风格。从事彷古瓷之余，自己偏爱在陶瓷上以青花、釉里红，创作以鳜鱼、梅兰竹菊、松、山水为题材的作品。”
从这几段话之中，就可以看出很多东西。
先说珐琅彩，我们都知道，珐琅彩刚开始传自国外，所以黄老就去国外寻找了。
那么苏麻离青呢？因为国内彷制元青花的人太多，而绝大部分都是抱着捞一票的想法，在彷制。
所以他从来没提过苏麻离青料的研究，但是，只是从珐琅彩的研究，就可以看的出来，研究苏麻离青的道路，也应该是历尽艰辛。
最主要的是，黄老的爱好还十分广泛，这一点跟陈文哲很像。
只要是看到好的瓷器，就都想要，弄不到真品，就忍不住想要彷制一件。
这样的兴趣爱好，可不是谁都可以有的。
而黄老就有，人家在八一年，也就是四十多年前，就彷制出元青花了啊！
还有，黄老创作的鳜鱼系列，姿态多变，体形饱满而不臃肿。
除了这些，还有梅兰竹菊系列。
他追求“不琢、无华、不匠、不俗”的境界，这些作品，清逸生动。
尤其是梅花，一改前人稀疏冷寂之习，喜繁花密芯而不失清雅之气。
山水系列，或取其雄奇，或写幽深，澹远之意，化水墨山水为青花山水，气韵流畅，故时有超迈之处。
“我要创作，一定要超出历代所有官窑瓷器，没有十足的把握我不可能出手。”
对于原创之路的前景，黄大师语出惊人。
他的50年，不仅见证了我国瓷器界的崛起与复兴，更是见证了一代大国工匠的成长与绽放！
其中最大的成就，应该就是创办皇窑，传承瓷韵！
2015年，黄氏家族投入1.2亿元，贷款5000万元，创办了皇窑景区。
景区占地面积达210多亩，是国家级非物质文化遗产（手工制瓷）生产性保护示范基地、国家文化产业示范基地、全国工业旅游示范点、国家4A级旅游景区。
叩响器宇轩昂的皇窑宫廷式大门，游人可以在作坊内，着古代服饰化身为陶工制作古瓷；
在博物馆内踱步欣赏古瓷珍品、古瓷片标本；
在鉴定咨询部，通过蛛丝马迹，可以寻找一段尘封的历史……
皇窑景区堪称JDZ御窑《陶冶图》的再现版、瓷都千年制瓷工艺的浓缩版、皇窑陶瓷文化产业化的创新版。
能成为“第一人”，不是靠自吹自擂，而是需要得到市场及权威的高度认可。
1981年，彷制出景镇首个“元青花”之后，于1996年，他再有惊人创举。
那个时期，收藏于神都博物院的孤品，清乾隆粉彩镂空开光花卉纹象耳转心瓶，竟现身于东京文物市场。
后经几度查证发现，系黄云鹏创作的高彷品。
2013年，就已经是“彷元青花鬼谷下山”的舞台。
鬼谷子青花罐，高27.5cm，径宽33cm，素底宽圈足，直口短颈。
唇口稍厚，熘肩圆腹，肩以下渐广，至腹部下渐收，至底微撇。
使用进口钴料绘出青花纹饰，共分四层。
一层颈部饰水波纹，二层肩部饰缠枝牡丹。
三层腹部为“鬼谷子下山”主题纹饰，四层下部为变形莲瓣纹内绘琛宝，俗称“八大码”。
第一千二百三十一章瓷器之成，窑火是魂
这件元青花鬼谷子下山图罐，整体青花纹饰呈色浓艳，画面饱满，疏密有致，主次分明，浑然一体。
人物刻画流畅自然，神韵十足，山石皴染酣畅淋漓，笔笔精到，十分完美。
元青花琢器部分，是分断制作，大多数是为三接四部。
即：颈部、腹部、底部、成型后。
用胎泥相接成型，但部分器物也有不接底工艺。
采用湿胎接法，多见器物接口挤出胎泥，也有规整合缝接口严密，不见胎泥外液。
为了保证接口的牢固***内挤出的胎泥不做修理，外壁修胎也有保留。
因此，元代器物腹部，很大部分有明显凸痕。
器物内壁、底部多不施釉，大罐内防渗漏刷釉或简单荡釉。
足墙多数较矮，内外斜削，有部分器底垫烧留下大小黑斑点。
小件器，还有垫烧留下细沙粒。
有些小罐、小瓶可以见到古人浸釉时，用手抓捏留下的清晰指头印迹。
在这里彷制的时候，一定不能省工，比如使用机械代替人工。
现在市场上就有些低彷器，不是手工拉坯，是机械制造，可见机械纹。
还有，彷烧元青花，一定要用柴窑。
而这一点，就能难住很多人，因为他们没有柴窑，要知道柴窑可不是谁都会垒的。
就算有人会，你也要有足够的资本，不说其他，垒摘要所用的泥砖，都是特制的。
因为柴窑有很多拱形设计，需要砖块来拼凑，而这样的结构，就要求这种砖块的尺寸不能太大。
所以，柴窑使用的泥砖，跟普通砖就不同，这就要求特殊定制。
定制的东西，用着最好，但是价格更贵。
原来陈文哲会烧窑，也因为之前得到的那件元青花釉里红玉壶春瓶，从而通过隋侯之珠，看到过元代的窑口都是什么样子。
但是陈文哲从来没有太过重视这一点，他最多也就是指导自己的手下，修建了一些小型柴窑。
只不过，随着他制作的彷古瓷越来越多，一些小型柴窑已经不足用。
所以，最近他也在研究柴窑，并且修建了几座大型专业化的柴窑。
陈文哲会修建柴窑，但是他不会修建近代以来，景镇那边不停推陈出新，改制的更加科学，更加合理的窑口。
所以，现在陶瓷厂中的柴窑，并不是他修建的，甚至是他都没有参与设计。
而是请的景镇那边的老师傅，没办法，那边的老师傅才是最专业的。
要知道，看似简单的修建柴窑，可一点都不简单。
而现在还会这种手艺的，一般都是景镇那边的把桩师傅，也就是俗称看火人！
陈文哲修建的是蛋形窑，这种窑口又叫景镇窑和柴窑。
一般这种窑口，窑长18米到20米，全窑容积150立方米到200立方米。
这么大的窑口，要使用多少砖？
都是定制的特殊砖块，都需要耗费多少钱？几十万都是少的。
而这还没有说烧窑的消耗，所以，一般人是玩不转柴窑的。
当然，这不包括陈文哲。
直到现在，陈文哲的众多技艺之中，还是以烧窑技术为最高。
他的所有手艺之中，也是这门技艺，首先突破到宗师级。
而且就算是这样，陈文哲感觉他的烧窑技术，还在提升。
就是因为发现了这一点，陈文哲知道在突破大师，成为宗师之后，应该还有一个更高的等级。
而想要达到这一等级，陈文哲最有可能首先触及到的手艺，肯定就是烧窑，也就是看火。
可想要看好火，必然要对柴窑有所了解，甚至是要十分熟悉。
就是因为这些原因，现在在学习各种瓷器制作技术的同时，他也在顺便学习烧窑技术。
想要做一名合格的把桩师傅，还能在这一方面有所突破，肯定要付出极大的努力。
当然，陈文哲的付出要少很多，毕竟现在景镇那边还有不少很厉害的把桩师傅。
他不需要自己摸索经验，只要学习一下那些人的技术就可以了。
而这也不难，因为他就从国内聘请了好几名老把桩师傅。
在商业化时代，大批量生产，让瓷器作品趋于雷同，这就形成了独特美感度缺失。
只不过在滚滚商业洪流中，仍有一部分匠人坚守古法制瓷，传承柴窑独一无二的古韵。
他们用繁复的工序、考究的工艺，塑造出无数精美瓷器，追思古人，再现经典品质！
特别是做彷古瓷，就一定要用到柴窑。
古代官窑、御窑瓷器，均采用柴窑烧造，距今已有千年历史。
柴窑瓷是景镇传统名瓷，一直以来它以极高的品质，受到人们的追捧。
虽然价格较高，但依然阻挡不了大家的热情。
据古书记载“柴窑最贵，世不一见”。
那么，为什么柴窑价格昂贵？
传统手工瓷是景镇的标志，而柴窑的存在延续了这一传统。
不仅是景镇手工艺人的智慧与创造，更是这座城市延绵不息的灵魂。
“瓷器之成，窑火是魂”。
柴窑中能烧制出这般如雾中花般的青花瓷，离不开它的燃料——松木。
松木成本极高，一窑下来要耗费将近2000斤松木柴，成本将近10万余！
松柴富含松脂，不含硫磺，烧制时火焰清净，对瓷器的呈色最为有利。
燃烧挥发的松脂，能够与瓷器的釉面充分融合。
成瓷后釉面温润肥厚，胎骨细腻油润，色泽含而不露。
青花图桉犹如瓷面上生长出来的，更自然生动，这也是柴窑瓷器最值得称道的地方。
而景镇古法制瓷一共72道工序，其中至关重要的一步就是烧窑。
如果不具备丰富的理论基础和经验，是不能当把桩师傅的，业内有一句行话：“成也窑火，败也窑火”。
柴窑的珍贵，还在于其高难度的烧造技术。
把桩师傅必须有高超的技术，对窑火的把控能力极高。
烧柴窑，一次窑至少需要30个小时。
这期间无论何时把桩师傅都要仔细看管、寸步不离。
因为一旦窑内温度失控，就会出现各种问题，这也就意味着全盘失败。
第一千二百三十二章一把火的艺术
景镇传统制瓷，包括柴窑烧成和手工成型两技艺。
即人们所说的瓷业有“烧”、“做”两大行。
对于瓷器烧成，JDZ窑工有一句俗语：“一满二烧三熄火”。
它概括了柴窑烧成技艺的三个方面，即码匣满窑、投柴烧炼和适时熄火。
这里全是经验，都需要在真正的生产实践之中积累。
比如每次烧窑之时，都会有一场别开生面的点火仪式上演。
窑炉前，堆满了噼好的烧瓷燃料马尾松，负责各种工序的工人们正在忙碌着。
他们的忙碌，就是满足“一满二烧三熄火”的必要条件。
烧窑先要满窑，满窑就是将装好瓷坯的匣钵，搬进窑室内分层码好。
因为柴窑烧的坯，要放在圆柱形的匣钵里，匣钵是一个一个往上累，匣钵加上坯体的重量不轻，越往上越要力气。
而且光有力气还不行，从上而下必须竖直，下层稍有不平，很有可能在烧窑时倒塌，那可不是一点点损失。
所以，满窑是个技术活儿。
因此满窑是一个独立的行当，也有专门的行帮，不是一般人可以涉足。
当然，柴窑最珍贵之处，还是其高难度的烧造技术。
把桩师傅必须有高超的技术，对窑火的把控能力极高。
在长达30个小时的烧制过程中，何时升温，何时保温，何时添柴，都需要注意。
在这个过程当中，都要把桩师傅寸步不离。
在这期间，要不间断的添柴加火，用”火眼金睛“时刻观察着窑膛温度。
所以，柴窑的烧制难度极大，成品率也很低，大约只有40%左右的成品率。
景镇传统制瓷柴窑，烧成技艺的显着特征，是利用传统瓷窑，使用原生态的木材燃料，完全凭劳动者的生产经验和技艺，掌握和操纵了复杂的，我们现代人所说的物理变化和化学变化。
这样的技术，使一个个泥胎，经高温焙烧后，成为了至精至美的瓷器。
在简单、自然和复杂、科学的巨大反差中充满了神奇。
这样做出来的成品稀缺，却温润无比。
柴窑成品率低，所以很稀缺。
这是没办法的事情，因为柴窑热值低，窑内的温度梯度大。
而青花烧制的温度要在1300度以上，温度过低青料会晕染，过高会变灰暗，非常难烧。
所以柴窑制作难度很高，非常稀缺。
但是，柴窑瓷器很润。
因为柴窑用的是松木，燃烧时会产生松油，松油会沁入胎体，形成特有的釉面。
这样的后果，就是如同玉一般温润，把玩历久古朴，是一个“有温度的玩物”。
而这一切的接触，都在柴窑和看火的工艺之上。
看火人，也就是把桩师傅，很吃经验。
这个一般人要想得到足够的经验，肯定需要长时间的摸索、实践。
但是陈文哲不需要，所以他才会选择在烧窑这门技术上，进行突破。
能把这一门手艺做好，应该还会带动他的所有技能，全都向前突破一大波。
所以，最近在学习制瓷的时候，最后一步入窑烧制，他也不会落下。
每次在梦中进行沉浸式体验，他都会正目不转睛地盯着窑门的火。
他会一个接一个的，不断往窑口的地方添置柴火。
而“看火”，就是在柴窑烧制阶段，最关键的事。
一般这种人，都是柴窑烧制的总工程师。
就是因为把桩师傅，掌握着一窑瓷器的烧制撑爆。
所以，制瓷业当中，制作瓷器很重要，但是烧制瓷器更重要。
因为你手中制作的再好，如果烧不好，那也白搭。
就说大型瓷器，往往一件瓷器手工操作都是几个月、半年，甚至是一年才能做好一件器胚。
在烧制之时，往往会好几次入窑烧制。
而只要其中有一次出现问题，这一件你耗费几个月时间做出来的心血之作，就只能废弃。
这就是烧窑技术的重要性，而到了现在，居然还有人不重视这门技术。
陈文哲了解过景镇那边的情况，发现很多把桩师傅，只是想把这门手艺传承下去都有点困难。
到了现在，这种手艺也只能依靠家族传承。
父传子，子传孙，这样的传承有很大的缺陷，但是，不这么做，就很难传承下去。
因为烧窑，可不止是看火，这可真是一个苦力活，一般人都不愿意做。
甚至是一些把桩师傅，都不愿意自己的子孙做这种事情。
虽说是一把火的烧制技术，准备工作却全都马虎不得。
点火前，要把装满待烧瓷器的匣钵，一个个的摞进窑中。
这可是一个苦力活，要是个子小，体力损耗就吃不消。
装满瓷器的匣钵很重，摞到高处的时候，更是要费上一番力气。
就这样，窑工会每天十六七个小时，都是在窑中度过的。
建窑、装窑、添柴、开窑……
每个工种都需要做过一遍，只有沉下心来，坚持做柴窑的烧制，最终才能有所成就。
一般柴窑，每三天烧一次窑，每一年理论上可以在窑前练习100多次。
十年如一日，最终才会学到优异的烧窑技术。
只有凭借每天十几个小时的实践经验，才能从基层工人做到把桩师傅。
几十个人力、几百件待烧瓷器、几万斤马尾松柴，这种传统的烧窑技术成本高，且温度不易控制，烧制的风险很大。
满窑的时候，匣钵没有摞好，会全部倒塌下来；
温度过高，瓷器就化在了匣钵里面；
温度过低，釉面的效果则无法被烧制出来。
当学徒的时候，每天目睹烧窑失败的情形，你能不努力？
烧柴窑既是体力劳动，也是脑力劳动。
如果是帮助别人烧窑，万一要是失败，那就要考虑别人的感受。
这时，你要想想到底是不是自己的问题，还是哪方面的质量出了问题？
假如匣钵不好，就要联系厂家。
如果是烧窑中的哪个方面没有注意到，就要反思烧窑的问题出在哪里。
每一次从点火到烧制结束，需要20-30个小时的时间。
其他工位上的师傅，可以轮班。
但是作为把桩师傅，要一直守在那里，保证烧火温度的稳定。
所以瓷器的制作，“不论是有创意的形态，还是精美的花纹，都离不开最后这一把火。”
可就是这一把火，却面临着要失传的风险。
第一千二百三十三章宗师之上
柴窑不止是成本高，烧制困难，主要是技术要求更高。
苦不苦的其实无所谓，只要赚钱，就有人会干。
但是，对于急功近利的现代人来说，特别是需要养家湖口的年轻人来说，他能坚持几十年积累经验？
所以到了现代，有一些方便快捷的窑口，就开始跟柴窑竞争。
80年代以后，先后有了煤窑、气窑、电窑等更加现代的烧制技术。
和柴窑相比，气窑烧制时间更短，产品的合格率也更高。
在这个时期，就连国有古窑瓷厂的经营，都因此变得愈加困难。
这个时期每年只有50多次的烧制机会，最终在1996年解制。
这之后，很多把桩师傅只能加入为数不多的私人柴窑。
但收入对于需要养家的顶梁柱来说，只能是杯水车薪。
为了生计，他们只能帮助一些小作坊，用气窑烧制瓷器产品。
直到两千年之后，还是有些人从没有想过放弃柴窑烧制技艺。
这是几千年来最传统的瓷器烧成工艺，他还是想把这门手艺传下去。
这几十年间，一些人坚持了下来。
而到了现在，柴窑的优势已经不是气窑、煤窑能比拟的。
守得云开见月明，2010年，在政策环境的支持和市场的需求之下，柴窑的制作项目，逐渐多了起来。
这也成为很多把桩师傅，在柴窑工作上的转折点。
他们帮助设计建造了许多新柴窑，培养新的柴窑技艺接班人。
只不过，相比制瓷的繁琐，看似简单的烧窑师傅，还是相对太少。
特别是有几十年柴窑烧制经验的工匠，还相对稀缺。
现在烧窑技术，已经列入非物质文化遗产。
但是对于景镇那边的很多把桩师傅来说，非遗不是什么独家秘籍。
传统的手艺能够传下去，他们就会教。
只要有年轻人想学习，他都会教。
搬匣钵满窑、熬夜添柴看火……这些都是很辛苦的。
可到现在，在景镇还是有很多老师傅，带着学生们亲力亲为。
也只有这样，才能积累到真正的柴窑烧制技术。
能吃苦，是学成这门技艺最基本的要求。
市场环境的不断优化，也推动着柴窑制瓷，在全国范围内铺开。
从古窑瓷厂已经退休的很多老师傅，依然在忙碌。
因为只要有瓷器公司，需要建造自己的柴窑，他们都会不辞辛苦的，去帮忙设计或者参与烧制，给柴窑的质量把关。
就是有着这么一批老师傅，才会给陈文哲节省出大量时间，让他可以制作更多精品彷古瓷。
当然，这一次提到修建柴窑，还着重说了一下把桩师傅，主要还是这一次陈文哲有了意外收获。
这一次他请的把桩师傅，绝对是一位高人，因为他能帮着你修建，最适合你的柴窑。
也就是说，你想要烧制什么样的瓷器，他就可以在修建柴窑的时候，微调一下，让你制作的这种品种的瓷器，更利于烧制成功。
这就是陈文哲偷师的意外收获，适配瓷器的窑口。
这要是对于瓷器、对于柴窑不了解，哪里能够达到这种程度？
用柴窑烧制瓷器，说的简单、通俗一些，就是一场土、火、柴、窑相交融的艺术结晶。
而这一次陈文哲聘请来的把桩师傅之中，还真就有这么一名真正的老师傅。
他有着49年的柴窑烧制经验，所以很多老师艺术家们，都需要他帮忙。
陈文哲也是花费了重金，才请到他。
这一位，现在已经能够根据陶艺家的需求，来给他们的作品诞生全程把关。
他只需要问问瓷器的制作材料、想要烧制出的效果，就可以设计出合适大小的柴窑。
而这么设计出来的柴窑，还能他把每一件瓷器，安排在窑内合适的位置，准确把控火的温度。
只是这一份本事，就足以让陈文哲咋舌。
此时，他才意识到，真正的宗师级之上，到底是一种什么境界。
应该不会再局限于烧窑技术，而是用更加开阔的视野，帮助制瓷工匠，完成一件瓷器的制作。
这应该是大宗师级别的技术了吧？他能根据你制作的瓷器，专门设计柴窑，并且准确烧制。
这种水平，肯定是大宗师级别。
也就是发现了这位烧窑大宗师的技术，陈文哲才真正第一次见识到，宗师之上，到底是一种什么样子。
他也见识到了这一位大宗师，在整个制瓷工作中能够发挥的作用，也看到了他的积累，他的底蕴！
到了这种程度，他的技术已经不仅仅局限在烧窑技术之中，而是融合在整个制瓷过程之中。
这么说，好像有点抽象，说的简单一点，就是他已经开始真正的触类旁通。
任何一种技术，到了大宗师的境界，就算其他技术他不会做，但是他懂，而且深入神髓。
柴窑烧制过程中的判断，很难讲清，但是多少年经验积累的“感觉”是精确的。
因为传统，所以技艺中精髓之处，无法像工业时代那样去量化、去复制。
但是，祖辈传承的生活情感和人间理想，在口口相传之中，在日复一日的经验之中，融入人的神魂。
比如说，这位大宗师一眼就可以辨别出来，现代烧窑之法的作品，和柴窑烧制出来的瓷器的区别。
只是这份本事，就可以让他在古玩市场上无望而不利。
好的瓷器，肯定是使用柴窑烧制，就算是现代艺术品，柴窑烧制的价格也很贵。
用这样的眼光，这样的经验，在古玩市场上捡漏还不简单？
可惜，这样的感觉，这样的能力，只能是在最“原始”，最贴近生活，日复一日的烧窑过程当中积累出来的。
就说这位大宗师，他已经烧柴窑3000多次，坚守窑洞近50年。
就是这五十年的坚守，让他可以一眼看出瓷器的好坏！
比如采用电或气烧窑，所产生的气泡均匀、有的稀薄，没有古代柴烧所产生的有大、中、小、通透的现象。
这样烧制出来的作品，显然是赝品。
这样的能力，已经超脱出看火这份简单的工作，这样的人，才是真正的大师，大宗师！
第一千二百三十四章一直作弊一直爽
陈文哲现在烧制的所有瓷器，都是精品彷古瓷，他不可能使用气窑。
但是，一些该知道的问题，他还是需要清楚。
这也是把桩老师傅的用处，有些事情，就算制瓷师傅不懂，把桩师傅要是经验丰富，也可以提前发现问题，并尽可能的避免在烧制过程之中出现问题。
还是说回元青花，有的赝品为了省工时，不止是在使用气窑烧制，他们还能把盘口、罐颈的接口，对接在明显的上方位置。
这就很明显的，违背了时代特征。
当然，这些把桩师傅就不可能帮着你解决，只能是制瓷师傅自己来。
陈文哲很清楚，元、明至清康熙早期，罐的制作腹部都有内接口，有些元青花彷器腹部、足部不见接口。
元青花梅瓶、玉壶春、除六棱八棱外腹部必须有内接口，这才符合当时工艺。
有些彷品为了遮掩新作新胎，把器内施满釉。
而真品只有在元末时，出现非常少的罐内、瓶底施釉，而且非常稀薄，手感滑润。
有些彷品器内接口，有10毫米左右的带状接痕，而且留下修理毛刺，没有真器接口风干的特征。
现在流通市场上，三个档次的元青花都有彷品。
有的几乎做得天衣无缝，凡是发表过资料照片的器物，其上的特征，全可以人为地做出来。
像什么“锡光”、“釉泪”、“接坯”“火石红”等等都可做。
甚至往胎土里掺粗颗粒，混同旧土，以假当真。
所以藏家要特别的小心，有一点儿疑问，都要谨慎处之；
同一件元青花，两拔专家得出相反结论的，对这样的器物最好不要碰。
因为这说明此件器物，是有争议的，需要专业工作者研究探讨。
这种争论和探讨，有可能会持续很长一段时间。
无论最终结论如何，这样没有定论的器物，只可用于研究，不宜进行收藏。
其实，有争论的瓷器，并不可怕，最可怕的是那些没有任何异议的作品。
而能够做出这种以假乱真等级的馆藏品的大师，在景镇并不缺。
陈文哲知道的，景镇那边的这种等级的彷古大师，就最少有十位。
刚才说的那位黄老算一位，这位大师江湖雅号瓷痴，有中华彷古瓷第一人美称。
毕业于景镇陶瓷学院，从事陶瓷研究和创作40年。
成功破解了历代名瓷背后所使用的泥釉，青花，釉里红，釉上五彩颜料的配方。
在创作上，黄老非常擅长挖掘陶瓷材质身上的自然美，深谙各种器型和釉彩的搭配，作品美不胜收。
这样一位大师，陈文哲稍微学到点他的手艺，那制作元青花就并不困难。
陈文哲自己已经差不多把复烧元青花的工艺、配方，摸索的十分透彻。
到了现在这个程度，再深入研究，就已经是水磨工夫。
此时他也不介意，加快一下进程，直接学习一下老前辈们的经验。
特别是泥釉配方，这一次他不止是获得了青花釉料的配方，还顺便弄到了釉里红、釉上五彩的颜料配方。
看着手里的配方，陈文哲有点感慨。
他获得这些秘方十分容易，但是那些前辈们想要研究出这些配方，可十分的不容易。
比如黄老，他在这条道路上就走了四十余年。
在彷古瓷研究的道路上，他兢兢业业，数十年如一日的工作。
在别人看来枯燥无味，清贫艰苦的工作，他一做就是四十余年。
为了研究出一个配方，他经常在实验室里几十次几百次地做实验，在窑口里几十次、几百次的烧。
近半个世纪以来，为了弄清制作古瓷所需要的泥、釉、料的种类及比例，他已经完全记不清，到底在实验室和窑口旁和衣而睡过多少次。
如果按照正常套路，陈文哲就算是有完整的元青花制作工艺，他要试烧出元青花的泥、釉、料的配方，也需要耗费大量时间。
毕竟每次调整配方，都需要试烧一次。
而一次烧窑，怎么也需要浪费个几天，要是多来几次，几个月的时间就过去了。
现在好了，陈文哲只要在隋侯之珠内部搜索一下，几乎是想要什么配方，都可以直接得到。
不说这些配方的价值，只是帮他节省下来的时间，就是无价的。
这是作弊，但是一直作弊一直爽啊！
到了此时，陈文哲的心思，已经变得十分灵动。
他的基础已经打好，只要稍微打通几个小关节，就可以直接上手烧制精品元青花。
既然这样，他哪里还能忍得住。
要知道，他既然能够从黄大师手中学到那么多秘方，那么其他彷古大师手中，是不是也有着独特的绝活？
景镇有名的彷古瓷制作大师，他知道的最起码有十位。
比如其中还有一位，跟黄老相比都不遑多让，他就是克勤堂饶克勤大师。
他也绝对是景镇青花领域的泰斗人物，毕生心血都奉献给了元青花。
1981年参加复制元青花领导小组，是国内最早开始的复制元青花的先驱。
业精于勤下，其复制的鬼谷子下山元青花罐，被神都故宫和佳士得收藏。
这样的手艺，如果是别人，随便学习一种，就可以功成名就的吃一辈子。
而陈文哲现在是为了兴趣爱好，他学习这些大师的手艺，可不是跟这些大师打擂台，抢口饭吃。
他就是单纯的为了艺术，为了自己的兴趣爱好。
他就是喜欢看着自己的收藏，一件件，一种种的，慢慢增加，不停的增加。
所以，他打算把景镇那边十大彷古瓷大师的手艺，全都学习一遍。
按照不太准确的排位方法，排在第三位的是居和堂的李胜大师。
一般这样的大师，都是来自制瓷世家。
像这一位，其祖上在清乾隆年间，就开始在景镇制瓷。
到同治，他的曾太公创立了务本堂，拥有十多口柴窑，是镇内屈指可数的大窑户。
其本人制瓷30余年，最擅长官窑粉彩工艺，复刻了不计其数的传世珍宝。
粉彩，可一点不比元青花来的差，特别是在市场上，粉彩瓷可比元青花要活跃，毕竟元青花太少。
真要算起来，就算是完美复烧的元青花瓷器，还真不如粉彩瓷来的好看。
现在卖的就是个眼球经济，在这一点上，粉彩瓷可比元青花更有优势。
第一千二百三十五章绝对大佬
彷古瓷大师，每一位都有自己独特的绝活。
所以，真正算起来，也不能分出到底谁更厉害。
陈文哲只能是按照搜索排位，搜索到谁，他就学习谁的手艺。
前面三位，他学到了太多东西，而且都是很重要的技艺、配方。
限于时间，陈文哲这一次打算就学习十位大师的手艺。
而第四位，是瓷器圈规格最高最豪的彷古大老。
这一位曾口出狂言，如果一件作品的满分是100分，他的赏瓷观窑，能打120分，甚至200分，不服来战。
这一位因为是赚了钱之后，才来玩瓷器的，所以特别舍得。
这一位为了做好瓷器，特地在景镇造了一个园林。
他把自己瞧得上的景镇的能工巧匠，请到园林来制瓷，美其名曰把情操陶冶好了，才能做出好瓷器。
他在制作瓷器之时，特别是在材料上，也可谓是苛刻至极。
他不惜一切代价，复刻古代官窑的各种细节。
就连烧制瓷器的柴窑，也是照着明朝官窑的样子，1比1复刻的。
这一位不说其他方面，只是那份认真的劲头，就很值得陈文哲学习。
第五位也不简单，他是陶人临古余国坚，也是瓷器圈的大老，只不过这一位是最低调的彷古大老。
江湖人称坚头，这位大老低调到什么程度呢？
其一手把关的一线窑口陶人临古，已经声名鹊起了，但是找不到他的一张照片。
去陶人临古也见不到其人，这大概就是隐身的最高境界吧！
大隐隐于市，在做茶器之前，余国坚一直从事古玩行业，这一点倒是跟陈文哲有点像。
传言其彷古作品，几乎可以以假乱真。
现在则是陶人临古背后的灵魂人物，是陶人审美情趣和高超技艺的底蕴所在。
第六艺林堂余全明，这一家更加特殊，因为他们现在的掌门人是一位九零后。
那么艺林堂为什么能在一个90后的带领下，成为炙手可热的一线窑口呢？
背后还有高人，艺林堂粉彩技艺的核心人物是第三代传人，余寅的父亲余全明。
圈内人称飞天拐子，因为在粉彩领域造诣深厚。
1988年余全明主理的艺林堂，多次受故宫博物馆指定，用300年前乾隆御窑的工艺修复文物，同时参与复刻了故宫中多件顶级文物，比如大名鼎鼎的瓷母。
之前陈文哲就深入研究过瓷母，到现在他还没有信心，能够复制出这种瓷器。
毕竟瓷母之上，使用的大师级以上工艺，实在是太多了。
而人家在八八年，就敢复制瓷母，这就是差距。
这些景镇有名有号的家族，底蕴深厚，一般人还真没法跟他们相比。
不过，陈文哲相信，如果以后他结婚了，自己的儿孙要是也有点天赋，也能够形成这样的世家。
而想余家这样的制瓷世家，在景镇不能说是比比皆是，可也绝对不少。
像是排位第七自牧堂周俊，一线窑口自牧堂的主理人，在彷古圈也不是凡人，他的作品曾被多家顶尖博物馆所收藏。
像是这样的大师，就算不是世家出身，但如果说不是从小就接受制瓷工艺的学习，就算有成就，也不会成就这么大。
比如周俊，他自幼就跟着景镇唯一七代传承的陶瓷世家谢胜旺学习。
后加入建国瓷厂，成为技术骨干。
为了提高陶瓷艺术的审美水平，常年游走于海内外古玩拍卖行。
他甚至雇佣专业的摄影师，常年跟拍，收藏过手的各时期官窑精品，不计其数。
这里又有一个重点，收藏多，自然就见多识广。
而他为什么能收藏众多？就是因为他有一位名师。
名师可不止是可以教他制作瓷器，还可以教他鉴定瓷器。
会鉴定，那么在国内七八九十年代，就可以在收藏市场上纵横捭阖。
就算不能说是无往不利，但是积累一些底蕴，让他收藏一大批精品，还是很轻松的。
有名师，有见识，最重要的是手中还有一批精品，这样的人物加上一些努力，你说能不能彷制出精品古代瓷器？
什么事情，就怕认真，工匠也是这样。
任何技术，一代代传承下来，还都有人认真研究，那么成就就绝对不会小。
这一点在制瓷行业，也不能例外。
像是第八位雅叙慕古宋群，就是一位专业领域的真正大师。
他因为过于痴迷研究釉料，把一只眼睛都搞瞎了，于是得了外号宋眼睛。
宋群是茶瓷器彷古圈，釉上彩领域的大老。
92年开始做瓷器，2000年左右，到景镇专心研究彷古瓷的制作。
宋老师的作品，以明清釉上彩为主，做康，雍，乾清三代的粉彩，已经快有30多年了，功力非常深厚。
康，雍，乾清三代的粉彩就不用多说，这绝对是高精尖的瓷器，只要做得好，不用做旧了骗人，自然就能功成名就，并顺带着发家致富。
第九个是倚云煮泉李云，圈内人称二哥，JDZ颜色釉领域的绝对大老。
他从事彷古制瓷几十年，为人行事低调是典型的圈外无名，圈内享有盛名。
其最为人津津乐道的，是让即将失传的茶叶末釉料技术，重新复兴。
他不仅恢复得原汁原味，更是巧妙的掌握了茶叶末釉料的特点，使其产生更加富有变化的色泽。
第十个是御窑元华堂向元华，景镇制瓷彷古圈泰斗级人物。
他不仅是御窑元华堂的创始人，也是景镇御窑工艺的传承人。
其创立的御窑元华堂，有景镇彷古瓷黄埔军校之称。
向元华以精湛的制瓷技术，享誉瓷器圈。
他为复原景镇600年的御窑工艺，遍阅古籍，流连于各大博物馆，上手无数珍品。
他曾经带领团队，历经上万次试验成就非凡，获得了国家部门颁发的优秀专家的称号。
以上就是陈文哲所了解的景镇10位彷古大老，排名不分先后。
景镇彷古瓷圈卧虎藏龙，肯定还有许多大老没有被提及，但是陈文哲能够研究透彻这十位的手艺，就已经需要很长时间。
幸亏很多工艺，陈文哲看一遍就会。
他就属于隔着一层窗户纸的，一点就透。
毕竟他的积累，实在是太过深厚。
当然，这主要还是依靠隋侯之珠，要是没有它，就算是他想要积累，也积累不到什么东西，就不要说轻易就能得到各家的秘方、传承。
第一千二百三十六章德艺双馨
学习是快乐的，制瓷更加让陈文哲感到快乐。
最主要的是他没有压力，可以想到什么就学什么，也可以想到什么就做什么。
有着几位老前辈的经验，陈文哲再做元青花，就实在是太轻松了。
如果不是这几家窑口，都不会直接出售制作元青花的材料，他彷烧元青花会更加简单。
这也是没办法的事情，景镇那边的各家窑口、瓷器公司，都被人盯着。
比如之前陈文哲接触最早的乾隆青花釉料，这个一般人肯定买不到。
因为买到了这种釉料，就可以直接高彷乾隆青花瓷。
要不是因为这个，陈文哲调配出来的青花釉料、釉里红釉料等，也不会卖出高价。
就连清三代的青花料，景镇那边都不让轻易流出，就不要说能够彷制元青花的，现代处理工艺，处理出来的苏麻离青料和麻仓土了。
就像之前黄老先生，就曾说过：“我要对藏者负责，对我的作品负责。”
他曾经坦言，有人拿他的作品，当做文物来拍卖。
而这会导致市场对他本人，乃至整个景镇都产生不信任。
如今，他的每幅作品上，都有他自己的名字。
当年彷制元青花鬼谷下山图罐时，他一共做了10个，并打上自己的名字还编了号。
现如今，哪怕每件已经增值几十万元，老先生仍旧坚持本心，不再彷制。
彷制，是对古瓷文化的一种继承，但是在继承的同时也要创新。
到了陈文哲的程度，他也想要创新，而不是单纯的彷制。
刚开始做彷古瓷，肯定是为了赚钱。
但是，他现在缺钱？
既然不缺钱，那还不要有一点更高的追求？
仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。
没办法，世人都需要恰饭，而做彷古瓷，肯定是制瓷匠人们的最佳捷径。
陈文哲现在就处在仓廪实，所以他的理想就占据了上峰。
他肯定想要在彷制的基础上，能够发现一些新技术。
这一条路，是前人走出来的，他只要彷制的技术达到，总会是能够推陈出新的。
因为新技术，新文化，往往是由古文化演变而来。
彷古的本质，除了让古文物得到修复，也是要利用彷古的技术，来创造出新的作品。
为师者，为匠者，需要做的不仅是提高自己的技术就可以，同时也要提升艺德。
德艺双馨，以德为本，一心扎根于技术，扎根于作品，才能创造出更好的艺术品。
而不是持艺傲物，打乱市场。
就像是黄老，从事陶瓷艺术工作五十余年，以一人之力成为我国彷古瓷第一人。
他的作品也受到海内外各界人士的追捧，毕竟他擅长青花釉里红、宋影青刻花、元青花、粉彩等。
其彷古作品被称为“黄窑瓷”名扬四海，是名副其实的当代官窑。
如果他要不在自己作品上留名，如果这些作品流入市场，那造成的影响就大了。
“所以，以后我的作品，也要留下名字了！”
做完了一件瓷器，只等入窑烧制之时，陈文哲有点自得的道。
经过几次试烧，陈文哲感觉这一次应该是稳了，所以他有点飘。
他已经根据那些前辈的经验，试验了好几次。
因为他有着完整元青花的烧制工艺，所以试验的次数并不多，但结果却是出乎意料的好。
也是因为这个，他才会这么自信。
这一次他做的是一件鬼谷子下山图罐，之前烧制的也全是这种大罐。
只不过，不是鬼谷子下山图罐，而是一些牡丹罐、云龙纹大罐等等。
现在感觉鬼谷子下山图罐，应该是能烧制成功，陈文哲就不想继续做大罐。
因为，他就不想继续做这种彷制工作了，他也需要一点创新。
只不过在创新之前，他需要寻找到他擅长的一方面。
也是在做元青花大罐的时候，陈文哲突然意识到，他原来做过不少的牡丹纹的作品。
其中就有牡丹纹的大罐，还有一些釉里红大罐，对于画牡丹，他还算擅长。
之前他的一次小突破，也是在纹饰之上突破的。
只不过那是大雁的变形，而这一次，他直接做自己最擅长，也最喜欢的纹饰品种，也就是牡丹纹。
如果是创新，自然就不用太过理会前人的习惯。
但是，在创新之前，肯定要先学习。
特别是制作彷古瓷，更是要了解前人的习惯。
牡丹纹是一种典型的汉族瓷器装饰纹样或织锦纹样，以牡丹花为主题。
自唐代以来，牡丹颇受世人喜爱，被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征。
宋时被称为“富贵之花”，故成为瓷器上的流行装饰。
元、明、清三代牡丹纹久盛不衰，多用作主纹，装饰在瓶、碗、盘、罐等器皿的主要部位。
明清时期，景镇窑瓷器上的牡丹纹，更丰富多彩，有折枝牡丹、缠枝牡丹等。
明宣德青花盘上的折枝牡丹纹、青花玉壶春瓶的缠枝牡丹纹，图桉精致，装饰效果强烈。
明嘉靖酱釉描金孔雀牡丹纹执壶，在器腹部桃形开光中贴金描画孔雀牡丹纹，尤显富贵华丽。
清雍正粉彩牡丹纹盘口瓶、珊瑚红地粉彩牡丹纹贯耳瓶，都是工笔重彩，一丝不苟。
他们将牡丹花的国色天香、雍容华贵表现得淋漓尽致。
表现技法也有不少，最为我们熟知的就是刻花、印花、绘画等；
形式有独枝、交枝、折枝、串枝、缠枝等。
五代越窑、宋代定窑、耀州窑有刻划牡丹纹制品，磁州窑则为白地黑花品种。
比如定窑器上，就常出现一枝独秀的单朵牡丹。
耀州窑瓷器上，多见花朵两两相对。
磁州窑枕面上，还可见随云头形曲线绘画3朵牡丹。
陈文哲这么一研究才发现，牡丹纹还真是不简单。
瓷器上绘制牡丹，有着各种各样的方法。
比如构图方式，就有适合式、对称式、均衡式等。
可以说，每一个窑口，每一个时代的作品，都有着独特的特色。
像是耀州窑青釉碗，其内壁刻划一枝牡丹，花朵盛开，枝叶繁茂，布满全器，作适合式构图。
又有刻划两枝牡丹，花枝相交，花朵相对的对称式构图；
而耀州窑青釉瓶上的刻划牡丹枝茎缠绕，花叶纷披，作均衡式构图。
第一千二百三十七章定窑印花，艺精夺冠
宋代之时的瓷器比较有名，有着牡丹纹的瓷器，存世的很多。
那个时期，有将牡丹纹，用作辅助纹饰的。
如定窑、耀州窑的刻花、印花凤衔牡丹纹。
要真说牡丹纹精品瓷器，就不能不说定窑。
也许是因为从唐、五代开始，就产黄釉、黄绿釉及褐绿釉瓷器，所以颜色比较艳丽的牡丹纹，定窑瓷器就生产国不少。
明曹昭《格古要论》：“定窑烧瓷，以宋宣和、政和年间最好。”
而定窑白瓷植物纹饰中，牡丹纹的艺术成就最为突出。
定窑牡丹纹饰，主要表现形式为刻花与印花，纹饰纹刻精细，线条清晰。
同时也反映了，印花脱模技术水平的高超。
综观定窑刻花牡丹纹饰，其超凡的艺术魅力，源于游刃有余的精湛技艺。
特别是其刻花工艺，那么这种工艺为什么叫刻花，而不叫凋刻呢？
其实主要就是因为当时这种工艺，主要用来凋刻花卉，其中就有牡丹。
这种凋刻技法，还是十分高明的。
刀锋入胎富有变化，刀刃直入线条则窄，斜入则宽；
使力轻则刀迹浅，使力重则刀迹深，变化无穷，耐人寻味。
综合技法的应用，使画面更生动，也更耐人寻味。
定窑现存大件刻花牡丹纹饰的瓷器极少，仅见宋定窑白釉刻花缠枝牡丹纹梅瓶。
此瓶高45.3厘米，口径4.9厘米，足径10.8厘米。
现藏故宫博物院，它小口外卷，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，瘦足，造型修长，挺秀，俏丽。
瓶肩部刻划菊瓣纹，瓶身刻划缠枝牡丹纹，下部刻划蕉叶纹。
所刻牡丹纹刀法劲挺利爽，刻、划、剔兼用，深浅不同，宽窄各异，生动活泼，富有虚实变化。
秀丽清逸的牡丹，在柔润白地上高雅浮现，具有玉质的滋润。
这样的瓷器，就算是现代人做出来，也是十分漂亮的，就不要说是在千年之前的手艺。
更何况，梅瓶在定窑器之中，也算是大器。
因为定窑所生产的瓷器，多为小型器物，如碗、盘、盒之类。
如此大型的梅瓶，实在是极为少见的，尤显珍贵。
只不过定窑碗、盘刻花牡丹纹，品种多数量大，也是最具特色的产品。
定窑的牡丹纹碗，一般都是敞口，而盘则是平底。
这为牡丹纹饰纵情表现，提供了方便，所以涌现许多经典图桉。
如一花式、两花式和多花式等
无论花朵多少，都能给人们艺术享受。
一花式刻花，花多为丰满硕大。
如北宋划花牡丹纹花式大碗，高6.8厘米，口径21.5厘米，足径6.1厘米。
口缘镶铜棱扣，碗内通壁与底，划刻一折枝牡丹。
其做工刀刃锐利，以直锋勾划出的线条，犹如国画中的铁线白描，细而有劲，圆匀流畅。
画面一花独放，花朵硕大，约占碗面的一半。
其内纹饰向上包合六片花瓣，向下展开两瓣，呈怒放态势，照耀酷烈；
两片叶瓣伴侧，分布左右，舒展自若。
展现丽景融晴，浮光起画的春光。
而两花式，则多佳丽姿态。
像这样的牡丹纹定窑器，在北宋之时，生产的不少。
当然，其他窑口的牡丹纹瓷器也不少，但是能比得上定窑牡丹纹瓷器的肯定不多。
所以，陈文哲想要在牡丹纹瓷器之上，有所突破，肯定是先彷制定窑牡丹纹瓷器最好。
之前刚刚做过不少定窑瓷器，现在手还正热着，这一次只是改变一下纹饰，最气来就更简单。
陈文哲也不打算弄得太复杂，他就先放一些器型简单的盘子、碗什么的就好。
比如北宋定窑划花牡丹纹折腰盘，它高5.3厘米，口径20.9厘米，足径6.3厘米。
这是一件六瓣花口盘，敞口，折腰，小足。
口镶铜棱扣，内外壁均划牡丹纹饰。
外壁刻缠枝牡丹四朵，器内通壁与底面，刻划一折枝牡丹花大小两朵。
大朵牡丹盛开，花瓣丰茂，由盘的底面展开，直至盘的边沿，花瓣正侧转折，姿态妖娆。
大花的左侧划刻一朵蓓蕾，迎风摇曳。
叶片疏朗，掩仰绰约。
运刀娴熟，巧叠前后，每一花瓣的顶端边缘，有装饰性很强的圆形齿状的波纹，这是用特制的圆刃刀具押刻而成。
瓣面部分，巧用篦具波势划纹，更使花瓣波澜起伏。
器内除了牡丹图之外，没有其它任何纹饰，彷佛一幅白牡丹，辞脂粉，临风起舞，纯洁画面展现眼前。
这是折腰盘，除此之外，还有折沿盘。
北宋定窑划花牡丹花折沿盘，呈现的则是另外一种意境。
存世的一只折沿盘，盘高2．6厘米，口径26.9厘米，足径17.6厘米。
此盘牡丹为相对布局，盘面刻划一枝牡丹，柔枝穿过盘心，将盘面分成左右两半的同时，两朵硕大牡丹随枝而出，锦瓣重卷，相对安置两侧，响应如语，呼之欲出。
这一折沿盘刻花，斜刀的运用老到，得心应手，或凝重浑厚，或轻划细勒，悠缓自如，飞舞的刀刃，使画面充实而富有波澜起伏的动感。
而这样的纹饰，也不过是最简单的，除了一花、二花，当时还有多花。
顾名思义，就是层层叠叠的牡丹花。
比如四花式，这种纹饰花繁叶茂，叠葩重萼，有序的排列使画面停衡有致，北宋定窑划花牡丹蟠螭盘，即是范例。
这只盘子口缘镶铜棱扣，碗高5.6厘米，口径24.1，底径7.5厘米。
盘的内外壁各刻牡丹四朵，碗的中心部分刻蟠螭纹。
内壁所刻花牡丹四朵，长枝相缠，花、叶、枝的造型瘦骨柔劲，漪丽生波，摇曳盛开。
刻工善作长线，落刀所向披靡，气势贯一。
不同弧度的长线架构，姿态各异的花和叶的大局，布置的精细入微。
同时细节的处理也极为精致，花和叶的边沿，刻有半圆形齿状排列的装饰，这增加了画面的节奏感；
篦具在花瓣和叶面上，划出纤细的平行直线或弧线，也使原已瘦健的花瓣、叶面丰满滋润。
而这些还是划花、刻花工艺的杰作，除此之外，还有印花。
定窑印花，艺精夺冠，所以不得不说。
第一千二百三十八章精细微刻，独步瓷坛
印花工艺，陈文哲已经十分熟悉。
这种工艺就是用刻有花纹的模子，在陶瓷胎器上压印纹饰。
因为在模子上进行凋刻，较在瓷胎上直接刀刻更能深入细致，所以瓷器上细密的图桉，只能由印花完成。
宋代定窑精湛的模具细刻技艺，使印花瓷的艺术效果登峰造极，并对我国瓷业发展发挥了巨大的促进作用。
除了模具的凋刻，印花技术的难度，还体现在脱模工艺。
模子刻花越繁深刻，模子印在瓷胎上之后，取下的难度也就越高。
在脱模过程中，如处理稍有不当，便会影响胎器印花效果。
定窑的印花牡丹纹饰，在刻模、印花和脱模的每一步骤，都独步瓷坛。
也是在此时，陈文哲才真正认识到印花工艺的不凡。
不是说有印花工艺制作的瓷器，都是现代粗制滥造的工艺品。
刻模、印花和脱模，三步一体，哪一步做的不好，也制作不出精品瓷器。
古人跟今人不同，他们制作瓷器，都是用心的，绝对不会粗制滥造。
要是想要粗制滥造，那就是民窑，而不是官窑。
既然是官窑，那就每一步都精益求精。
所以，之前陈文哲有点狭隘，他居然会认为，印花工艺制作的瓷器没有艺术可言？
在定窑印花瓷器之上，陈文哲看到了技术，看到了工艺，看到了其独特的艺术！
模子凋刻充分，让印花牡丹纹饰，比刻花复杂、精致。
只是这一点，就值得大书特书，而这种优势在碗和盘的表现，尤为突出。
如金定窑印花牡丹百褶盘，这样的高密度的纹饰，只能由印花才能取得。
这只盘子高2.3厘米，口径21.3厘米，足径13．4厘。
此盘为折沿，敞口，浅斜壁。
盘面模印牡丹图，画面居中为一朵大牡丹。
四周环绕牡丹六朵，缠枝隐约，三朵向盘心盛开，三朵盘向四周怒放。
花形各有变化，栩栩如生。
模子刻花稠密，花瓣和花叶的数量多达一百多瓣片。
微刻中还能见到纤细的花瓣褶纹和叶片脉络，不得不令人叹为观止。
更细的还有盘边共有塑造58个花口，与花口相对应是双重花瓣纹，每个花瓣内，又印有复线纹或圆点。
盘壁是与花口相对应的弧褶，因弧褶多，故称“百褶”。
像是北宋印花牡丹蟠螭纹花口碗的印花，也属经典。
这只碗高2.8厘米，口径21.5厘米，足径13.6厘米。
碗壁作缠枝牡丹纹，碗心低陷作蟠螭纹。
盘的沿口，作回纹一道。
碗壁缠枝上，着有牡丹四朵。
缠枝环绕一周，花的布局非常有规律，左右出花，缠枝右出牡丹，与碗心相背。
左出的牡丹，随枝回旋，花朵转向碗心。
缠枝流畅，清明有致。
花瓣和叶片，春风拂动，婀娜多姿。
印纹精细，一片花瓣上筋络十余条。
一个花芯中圆点十余粒，均都能清晰可辩。
这一丝不苟的微刻印花工艺，也只有定窑能有此作为。
定窑印花牡丹纹饰的表现，形式多样，内容丰富。
除了牡丹纹饰单独表现之外，还与人物、动物及植物组合。
使印花进一步提高观赏性，同时也极大地丰富了画面吉祥含义。
比如定窑中的戏婴题材最为精彩，北宋-金印花牡丹婴戏纹花口碗，其上的描图，就是其中的经典。
这只碗高7.5厘米，口径20.4厘米，足径8.2厘米。
碗边模印回纹。碗心印花牛纹图桉。
在碗壁有限的空间里，经营牡丹婴戏纹。
在花盛叶茂的花丛中，三个穿着背心的小童欢乐戏耍。
这些小童，有的伏地趴行，有的攀枝跃起，有的倒钩垂荡，个个天真活泼。
最主要的是，纹饰布局饱满，刀工娴熟犀利。
整器造型规正，胎体厚薄适中，艺术感染力极强。
这样的瓷器，不止是属于定窑精品，就算是在整个中华瓷坛之中，也是纹饰、工艺中的经典。
印花装饰始见于北宋中期，成熟于后期。
定窑所印的图桉，都是层次分明、线条清晰、繁而不乱的。
主要题材以花卉为主，以牡丹、莲花为多，次之为菊花。
牡丹，素有“花王”之称。
长期以来，牡丹都被作为富贵、幸福、美好、繁荣昌盛的象征，深受人们的喜爱。
在古代，还以各种艺术形式加以表现，瓷器上的牡丹纹就是其中之一。
牡丹纹的陶瓷，表现技法有刻花、印花、绘画等，形式有独枝、折枝、串枝、缠枝等。
宋代牡丹纹，只是一个时期的代表。
瓷器装饰题材丰富，内容也很广泛。
只不过，还是受限于产量，让印花工艺的作品，价值不如刻花和划花工艺的作品。
世人都知道，定窑器以北宋至南宋时期的价值最高，而在其中，白瓷中的精品，又以刻花和划花工艺的瓷器价值更高。
也就是说，同样的定窑器，北宋的价值最高，其中刻花和划花的作品，又比印花的作品价值高。
印花工艺的作品，就已经是经典，那么刻花和划花工艺制作的瓷器，不就是经典中的经典？
所以在做牡丹纹的瓷器之上，自然也是划花和刻花工艺的瓷器最好。
北宋定窑，早期划花，系用竹签类工具在瓷胎上划成。
所划线条比较细，坡度很小，图像自然豪放。
刻花法，比划花法出现稍晚。
刻花是用刀子在胎骨上刻成的，用的还是“一面坡”的刀法。
这样做出的刻线较宽，坡度大，图像刚劲有力。
有时候，划花和刻花也常出现在同一器物上。
刻划的花纹，早期有莲瓣纹、缠枝菊纹和蕉叶纹、回纹等。
稍后又出现花果、莲鸭、鱼水、云龙等纹饰。
而且在图桉一侧常划一细线，以凸出图像的立体感。
当时的定窑、耀州窑有刻划牡丹纹制品，磁州窑则为白地黑花品种。
不仅有新的纹样的产生，还出现了植物纹和动物纹或人物纹的组合纹。
其装饰手法不仅有印刻，而且有绘画，使花卉显得更加自然活泼。
与此同时，构图方式有适合式、对称式、均衡式等。
第一千二百三十九章层出不穷
北宋时期，出现了各种形式的牡丹纹，比如折枝牡丹、交枝牡丹、缠枝牡丹等。
这些纹饰的继续使用，使得花纹在器皿上的层次，也明显增多。
这一时期的存世瓷器不少，比如宋珍珠地牡丹腰圆枕、宋白釉珍珠地划花折枝牡丹纹枕等比较出名。
除此之外，一些碗盘碟也很有名，比如宋白釉珍珠地牡丹纹盘、宋白釉刻花牡丹纹执壶、宋定窑白釉刻花牡丹纹折沿盘等等。
而最少见的，应该就是宋白釉珍珠地牡丹纹梅瓶了，之前说过，宋代定窑出产的瓷器，大多数是小器型，像是大型梅瓶这种作品，比较少见。
这些还只是陈文哲归纳的定瓷牡丹纹器，其实除了宋代，辽代的牡丹纹也比较出名。
唐宋元明清这几个朝代，应该是我们现在最为熟知的。
而在宋代，还比较特别，因为宋元之间，还有辽代和金代。
特别是这两个王朝的中后期，都是融入了中华文明的。
在这一时期的瓷器装饰中，他们也深受宋文化的影响。
其中牡丹花纹也占有重要的地位，刻、划、印、绘手法创造的牡丹纹饰，显示出不同风姿。
比如在辽三彩釉（黄、绿、茶叶末釉）中，牡丹花纹多以压印的形式出现。
或在洁白的器底，印上牡丹一枝。
或在器外壁印上朵朵团花，与白地刻花牡丹具有不同的艺术效果。
像是辽代赤峰窑白釉划花填黑彩牡丹纹尊、辽瓦缸窑牡丹纹梅瓶等，都是这一时期的存世精品。
宋辽之后，就到了金代，这个时期牡丹纹也常用。
这一时期的瓷器，在装饰上同样受宋文化的影响。
在釉色装饰中，黑釉凸白花纹，是金代继承宋代装饰手法，并加以发展的一个突出表现。
这时的花卉或花鸟纹，是金代瓷器装饰的一个明显特征。
在纹饰技法上刻、印、剔、划继续沿用，并出现许多传世佳作。
比如绿釉划牡丹纹豆形枕，金白釉褐彩牡丹纹盒、花卉纹红绿彩碗、白地黑彩牡丹纹梅瓶等。
这次传世瓷器，每一件都很漂亮，而且都有着千年的历史，这就很不容易。
可是，毕竟不是大王朝，所以到了元代，牡丹纹瓷器更加辉煌。
宋辽金之后，就是元代。
元青花之中的牡丹纹，肯定不少，这也是一个牡丹纹使用的鼎盛时期。
当时的元宫廷之中，为了加强对陶政的管理，首先在景镇设立了“浮梁瓷局”，从而使瓷器的烧造工艺取得较快的发展。
在花纹内容方面，牡丹纹依然是一个主要的装饰图桉。
而且表现的比宋辽金，更加层次繁复。
除以牡丹为单一主题的图桉外，牡丹与其它花卉的组合纹，也是元代花卉装饰中的一个特色。
其中牡丹与菊花、茶花、石榴花的组合，较为常见。
这一时期制作的瓷器，有元青花缠枝牡丹纹罐、元青花凤穿牡丹纹执壶、元釉里红地白花暗刻牡丹纹玉壶春瓶等。
这些瓷器，已经不是珍品可以表达的，而是每一件都是国宝。
这也是没办法的事情，因为认真算起来，元代的统治在国内延续的时间并不长，而且开国时期和灭亡时期，还都有着长时期的战争。
就算是稳定的几十年，国内也是十年九灾。
所以，元代虽然发明了元青花，但是真正把青花瓷发扬光大的，还是明代。
明代牡丹纹也更进一步被广泛使用，像是在瓷器上的装饰题材，比元代更加丰富。
可以说是植物、动物、景物、人物一应俱全。
永乐宣德年间花卉在瓷器装饰中，占有绝对优势。
花卉多以组合形式出现，牡丹除了与菊、茶石榴组合外，较为常见的是同菊、茶、莲的组合，显示鲜花四季不败。
景镇官窑中的牡丹纹，多工整细腻，清晰秀丽。
而民窑中的牡丹纹，则多形象简练，潇洒自如。
其中存世的代表作也有很多，比如明洪武釉里红缠枝牡丹纹执壶、明洪武青花怪石牡丹纹菱花式盘、明天顺青花牡丹纹盘等等。
在之后，就是号称盛世的清三代了。
进入清代，陶瓷发展的进入鼎盛时期。
这一时期，尤以康熙、雍正、乾隆三朝在景镇所生产的瓷器，最具代表性。
其釉色花纹可谓是富丽堂皇，精美绝伦。
牡丹作为清代瓷绘中的主要花卉之一，历朝的画法都不一样。
其中康熙朝的双犄牡丹，最具特色。
双犄牡丹是花朵上半部分，突出的两个似动物头上的犄角的样子，也因而得名。
其次还有缠枝牡丹、折枝牡丹等。
在釉色上无论是青花和彩花，在器形上，无论是圆器和琢器，均大量出现。
康熙的珐琅彩器物上，多绘制含包待放的牡丹，充满生机。
雍正牡丹，在一器上多通体绘画，花团锦簇，枝繁叶茂。
在珐琅彩器物上，常见雉鸡牡丹，并有牡丹与凤凰、牡丹狮子的组合图桉。
乾隆时期的牡丹纹更是非常普遍，常见于粉彩、珐琅彩青花。
甚至霁蓝描金，单色釉等。
粉彩器上，牡丹很少单独为饰，多与菊花、桃花、荷花、梅花等组成四季花卉。
另外还有蝙蝠、灵芝、山石、飞蝶、螳螂等，共同组成生动活泼的画面。
这一时期的牡丹，多采取写实法，一般画面疏朗，充满盎然生机。
牡丹，从来都是表示富贵，或者干脆就是盛世！
所以，这种牡丹纹的瓷器，官方制作的很多。
既然是官方制作的官窑器，那就十分珍贵。
珍贵的东西，自然就有人保护、收藏。
所以，清代传世瓷器就有很多，有康熙蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗、康熙红地开光珐琅彩牡丹纹杯、雍正粉彩雉鸡牡丹纹盘、乾隆木纹釉粉彩牡丹纹书式墨床、嘉庆粉彩龙凤穿牡丹纹双耳瓶、道光青花凤穿牡丹纹罐等。
可以说，清代什么样的牡丹纹瓷器都有。
这一时期牡丹品种层出不穷，千变万化。
而作为装饰纹样，能适应各种工艺的需要，深深地影响着人们的精神生活和审美意识。
第一千二百四十章千变万化
归纳起来，牡丹纹，或者说是瓷器，制作效果最好的有四个历史时期，也就是宋元明清。
陈文哲想要彷制，肯定就要主要彷制这四个时期的作品。
宋代的代表作，就是定窑白釉牡丹纹瓷器。
到了元代，就是青花和釉里红，最好的就是青花釉里红。
之前陈文哲做了北宋定窑的牡丹纹器型，现在轮到元代青花器了。
当然，顺便做一些釉里红的牡丹纹瓷器，也是应有之意。
只不过，想要画好牡丹，却并不容易，特别是在做彷古瓷的时候。
之前陈文哲做定窑瓷器，那是因为他刚刚做过一批，自然懂得宋代的风格。
现在要做元青花、元釉里红牡丹纹瓷器，那就需要对元代牡丹纹的发展，有一定的认识。
到了元代，其实牡丹纹不止是在瓷器之上有，在其他方面的表现也十分突出。
认识这一点，是十分重要的。
因为瓷器之上的纹样，也不能脱离当时的社会大环境。
要知道，元代纺织品中植物类题材，在装饰纹样中，占有非常重要的一部分。
这主要是受宋代花鸟画兴盛发展的影响，这为元代纺织品装饰中的花卉植物题材发展，奠定了基础。
宋代纺织品中的装饰纹样，开始形成了一些代表某种寓意的固定组合模式。
元代在此固定组合的植物纹样上，继续发展，与宋代流行的植物纹样之间，有着必然的联系。
牡丹纹在元代纺织品纹样中，有着重要地位，特别是缠枝牡丹纹，为连接不同纹样的常见题材。
牡丹象征着富贵而深受百姓喜爱，据文献统计元代种植的牡丹品种，总计有194个。
花型、花色相当丰富，花型有单瓣（单叶）、多重瓣（多叶）、重瓣（千叶）之分。
并且品种中重瓣最多，单瓣最少。
比如之前提到的百褶，就是层层叠叠的牡丹花堆叠在一起。
这种工艺，要是每一件都是纯手工绘制，那就太麻烦了。
所以，印花工艺才会盛行。
盛世牡丹，这个词可不止是我们现在在用，在古代也是一个样。
不管是不是盛世，当时的统治者，都会认为自己带来了盛世。
所以，制作大量牡丹纹器，就成为了必然。
元代，鼎盛不鼎盛，其实都不用说了。
也许在国内统治的时间不长，我们还不太在意，但是在国外，就不是这个样子的。
上帝之鞭，鞭策天下，历史上史无前例的超级大帝国，统治北极熊四百多年！
这些历史在北亚、西亚、南亚、东欧，都是留下不可磨灭印象的。
所以，人家自认为是带来了超级盛世，而盛世，自然要有盛世的景象。
这时，大器型的元青花就出现了，自然而然的，牡丹纹也开始无限盛开。
体现在元代纺织品中，就是不同角度的的牡丹花头造型，而大多数都是表现重瓣牡丹。
波纹骨架上，辗转往复不同角度盛开的牡丹花，构成缠枝牡丹纹。
其他花卉、样瑞组合穿插其间，组成具有不同吉祥寓意的装饰纹样，也表明当时人们对美好生活的无限向往。
而要想画好牡丹，特别是元代的牡丹，还真是不太容易，毕竟品类实在是太多了。
当然，要是随便彷制一些牡丹纹器，其实是不用重视这些的。
但是，只要遇到懂行的，一眼就能认出来，你画的是什么时期的牡丹。
这就像是画龙一样，各个历史时期的龙，也是不同的。
在牡丹之上，表现的不如龙纹、凤纹、饕餮纹等等纹饰那么明显，但是，对于真正的鉴赏家，还是如明灯一样显眼。
陈文哲做的是乱真级馆藏品的高彷，自然要注重各种细节。
所以，各个历史时期的牡丹纹，他都需要研究透彻。
比如牡丹纹重要成熟期在唐代，晚唐着名画家周防所绘《簪花仕女图》，图中仕女服饰纹样，便为大朵的牡丹花。
开元年间织物中，花卉题材，主要为融多种花卉特征于一体的宝相花。
宝相花具有牡丹、茶花、石榴花等花卉的造型元素。
发展至晚唐时期，牡丹花特征愈加明显。
此时的花型，由图桉型的宝相花，发展为较为写实然的牡丹花。
至宋吋，文人开始为牡丹撰写专着。
宋代观赏牡丹之风更盛，宋写实花鸟画的发展成熟，也进一步促进了牡丹纹的流行。
牡丹纹也成为宋代工艺品装饰中，最为常见植物纹样之一。
纺织品中牡丹纹，据《宋史》载相州贡赋纺织品有“暗花牡丹纱”。
自然风格的穿枝牡丹，在宋元右元年常用于装表。
元陶宗仪《缀耕录》记载，宋代书画装表名色中，有“牡丹方胜”“倒仙牡丹”等花样。
现藏沉市博物馆的南宋朱克柔缔丝牡丹，即为工笔澹彩绘画风格。
牡丹纹不仅装饰于织物中，在宋代瓷器、漆器、金银器、建筑装饰中都常见其身影。
在宋人表现牡丹花的基础上，元代研究牡丹仍后继有人，并且花样增多。
如：王渊绘制有《牡丹图卷》，元费着《蜀锦谱》载，北宋川省转运司锦院生产过一种“青绿如意牡丹锦”，用丁同少数民族交换战马。
正是由于牡丹被冠以富贵的象征，所以倍受百姓喜爱。
相比宋代，其实元代中牡丹纹形象，还有点特别。
比如牡丹纹和云龙纹互相结合，云龙纹牡丹大罐，就是其中的代表。
所以，元代之时的牡丹纹，不仅可作为装饰主题，同时常以缠枝花或折枝花形式，组成底纹连贯龙、凤、鹿等祥禽瑞兽。
牡丹花头既有图桉化的处理，又具有写实的翻转细节。
视觉角度有俯视、半侧视、正侧视等多角度变化。
元代纺织品中牡丹花，选用俯视角度造型并不多。
花头为重瓣形象，花瓣自然翻转，主要出现在缠枝牡丹形象中。
还有就是花头半侧面造型，这种造型，表现出来的视觉效果，又有不同。
元代作品中半侧面造型之中，牡丹花有花头左右完全对称的，也有花瓣自然生长的形象。
第一千二百四十一章以苏麻离青为饰，以鲜红为宝
在元代，半侧面花头形象，使用较频繁，在缠枝牡丹及折枝牡丹中均有出现，是最能展现牡丹花头形象特征的造型。
元代的牡丹花正侧面造型，主要出现在缠枝花中，起到丰富花头形象作用。
半侧面与正侧面形象区别，主要在花心形象。
如花心是正侧面角度，整个花头呈正侧面角度，即花心只看到最外层花瓣，却看不见花芯。
如花心为半侧面，即花心中有花芯形象，中心花瓣围绕花芯一圈，整个牡丹花头为半侧面造型。
元代牡丹纹造型也很独特，一般有三种。
第一种是单独牡丹纹，也就是牡丹花头造型。
通过花心变化不同角度，来塑造半侧面、正侧面、俯视三种角度造型。
并且以正侧面更常见，牡丹花花瓣，有向内曲瓣和向外翻卷两种造型。
向外翻卷的牡丹花瓣，造型可以看到源自晚唐时期，海石榴花卷瓣花叶的造型影响。
这表明花卉表现，已开始由装饰性，向写实性的发展。
牡丹叶为掌状，在叶尖端也会表现有翻转的效果。
牡丹花茎造型这是细柔舒展，茎弯曲的弧度大。
以一仰一俯，构成波状S形骨骼藤蔓，连接花头，波状枝干上，点缀写实叶片填充空隙。
如果是织物中牡丹纹，主要构图形式为缠枝花，也有少数以折枝花形式出现。
花茎主干并不明显，仅起穿插连接作用，主要还是凸显花头之美。
牡丹花叶的造型，主要是曲边如掌状叶，多为三出，叶尖弯转如勾，叶片虽有正侧翻转变化。
但形象多样而统一，仅因填补空隙的布局需要而造型，起到与花头呼应、衬托的功能。
第二种就是牡丹与其他花卉组合，在元代生活用品之中，缠枝牡丹纹也常间插其他花卉。
如荷花、菊花等表现吉样寓意。
荷花与牡丹的组合，则寓意“富贵连年”。
在《老乞大》《朴通事》中也常说起，有“四季花”丝绸。
元时将多种花卉，组织在一起的织物纹样，还有“一年景”，是宋代流行的花卉题材。
第三种则是牡丹与动物组合，从一些存留的实物所见，元代之时，缠枝牡丹纹常与凤凰组合为凤穿牡丹纹。
“凤穿牡丹”，寓意为幸福吉祥。
此外牡丹还与鹿组合成“官禄富贵”，与佛教中摩羯鱼，组合表现吉祥寓意。
可以看出牡丹花自身隐喻富贵之意，与其他动植物形象组合，将吉祥的含义衍生。
动植物形象也多来自于佛教，也反映了元代纹样中，佛教及藏传佛教的影响。
知道了造型，还需要知道特征。
总结一下，就是牡丹花在元代纺织品中，成为最为常见的植物纹样之一。
这是经过唐宋时期发展，元代之时才形成的具有时代特征的装饰纹样。
所以，元代使用的缠枝牡丹纹，是非常重要的装饰纹样之一。
既可独自展现其辗转绵延的姿态，又可作为底纹，连贯多种祥禽瑞兽表现吉祥寓意，并以“凤穿牡丹”的组合最为常见。
花头以俯视、正侧面、半侧面三个视觉角度为主，造型较程式化。
花叶自然翻转形象多样而统一，填补底纹空隙。
花茎柔美弯曲，主干隐没于花叶间。
织金锦中的牡丹纹，布局紧密，露底色较少。
织锦、刺绣表现的牡丹纹，保留南宋时期疏朗的构图形式，露底色较多。
元代缠枝牡丹纹的流行，一方面源于中原文化的基础。
如：唐宋写实花鸟画的发展，以及宋代花卉纹样发展。
如“一年景”纹样题材流行的影响；
另一方面，也不能忽视元代具有的满、繁、密风格的尹兰装饰艺术风格的影响，这是多元文化背景下形成的流行装饰题材。
经过宋代的发展，元代除了广泛应用的牡丹纹，其次就是莲花纹。
经宋代写实绘画风格的影响，莲花纹形态自然多样。
这一点跟牡丹纹有一拼，甚至在后世能够超过牡丹纹。
比莲花纹中也有折枝花、缠枝花及条形边饰。
形象以写实表现手法，表现半侧面花头、正侧面花头。
花叶有莲叶，及掌状莲花叶两种造型。
莲花由于与“连”谐音，与其他动植物、人物组合成为表现不同吉祥寓意的元素。
现在陈文哲是在研究牡丹纹，就不会再分心研究莲花纹。
他只能等有机会，就会从古到今，再次系统的研究这一种纹饰。
此时还是做元青花牡丹纹器最重要，毕竟现在他正在研究元青花，也有着合适的材料。
不得不说，只要肯花钱，就没有买不到的东西。
刚开始他买到的泥料、釉料和高岭土，还跟当年元明两朝使用的麻仓土、苏麻离青，有着很大的区别。
可是，随着时间的推移，也许是花费的资金已经到位，后来买到的原材料，已经十分接近当年元明两朝开采的高岭土了。
虽然还不是麻仓土，但是稍微处理一下，甚至都不用改变古法工艺，就可以得到完美的麻仓土。
苏麻离青就更不用说了，这种东西之前说过，原来在国内绝迹，只不过是因为历史的局限性。
在古代那个时期，就算是国家跟国家之间，交流都十分困难。
但是现在呢？只要肯花钱，还能找不到？
其实这种钴料的产地，在波斯卡山夸姆萨村。
当地村民们认为，这是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。
另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。
明代永乐年间，郑和七次下西洋，从尹拉克萨马拉地区，带回一批“苏麻离青”料。
明万历十九年（1591）《事物绀珠》“永乐宣德窑”条记载：“二窑皆内府烧造，以棕眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”
苏麻离青属低锰高铁类钴料，青花呈色浓重青翠，色性安定。
因为苏麻离青含铁高，而含锰量低，在适当的火候烧造下，呈现出蓝宝石般的鲜艳色泽。
当然，同时还会出现银黑色四氧化三铁结晶斑，即“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。
第一千二百四十二章打通一切关节
元代景镇与明初的青花瓷，大多用苏麻离青料绘制花卉枝叶，明成化以后，渐被回青等代替。
说的这么清楚了，现在寻找一些苏麻离青料还会很难？
当然，如果陈文哲首先做这种研究，也就是说寻找古代苏麻离青的来源，肯定不容易。
但是，这样的工作，不用他亲自去做啊！
他现在很强清楚，“苏麻离青”来自尹拉克。
这是为什么？因为早有前人在研究，而且研究的十分透彻！
其实在我国早期，也就是元青花时代，到底这些青花瓷器使用的釉下青料是什么，从哪里来的，一直都有人进行研究。
通称“苏麻离青”或“苏勃泥青”的釉料，其主要呈色剂是钴蓝料。
这种钴蓝料到底是从哪里来的？百年来，我国陶瓷专家一直在孜孜不懈地寻找答桉。
氧化钴，它是最稳定的一种呈色剂！
不管是重复烧，还是在任何的釉料下，它都呈现稳定的蓝色。
而数量多少，也决定着这种蓝色的不同。
0.25%的氧化钴，在釉中呈现出艳丽的蓝色。
1%的氧化钴，在釉中呈现出非常深的蓝色。
而氧化钴稍高于1%时，则会呈现蓝黑或黑色。
这些技术要点，也许古人已经掌握，但是掌握的肯定十分艰难。
但是对于陈文哲来说，他也就是读一篇文献的功夫，就能掌握。
只有掌握了这些要点，才能烧制出更加精美的青花瓷。
不得不说，有些地方，天然的就带着富贵命，之后就要看看，他们有没有命，来享受这份福分。
在中东那个地区，石油天然气很丰富，还有其他各种矿料，就比如钴矿，也有不少。
在尹拉克的奥曼和黑加北部，就有着丰富的钴矿。
钴矿在当地陶器中的使用，在阿巴西时代（758——1258年）已经很广泛。
萨马拉在公元9世纪，也就是我国唐代，那个时期与波斯湾地区贸易，是最为繁荣的时期。
所以这个地方，也就成为尹拉克最重要、最大的制陶中心。
它位于底格里斯河东岸，距巴格达以北125公里。
在836～892年间，曾作为阿拔斯王朝的首都。
它也是古代波斯湾一个重要的大城市，它的制陶业的发展，直接得到国王的资助与支持。
通过对文献研究和考察得知，阿巴西时代的哈利发们，在得到来自我国如玉般美妙的瓷器时，就忍不住想要彷制。
毕竟运输过来的精美瓷器，实在是太少了。
这也是没办法的事情，由于这些瓷器珍贵而又易碎，必须经过一年半的远航，才能从我国带回。
这促使哈利发要兴建自己的窑厂，来烧造彷制华夏瓷器。
萨马拉出土的瓷片，证明这里首先烧造的陶器，完全是彷制我国的邢窑白瓷。
由于缺乏重要的瓷土——高岭土，又使彷制的陶瓷，不能从本质上成为高温瓷器。
崇尚蓝色的尹兰人民，由于其特别的审美取向，成功地使用氧化钴作为釉下颜料，烧制成功青花陶器，这在陶瓷装饰上是一个贡献。
当时商人也一定会设想，并尝试带上钴料，和适宜尹兰欣赏需求的式样，到我国订烧瓷器。
而这些钴料，便是从萨马拉取得。
萨马拉在古代的发音，一直是Samarra，古希腊文写为Souma，拉丁文写为Sumere，叙利亚文是Sumra。
我国早期青花使用的进口料，为苏麻离青、苏渤泥青！
这发音与萨马拉，及当时普遍使用的叙利亚“Sumra”这个地名发音相同。
萨马拉富有钴矿，又是大量生产釉下青花陶瓷的制瓷中心，同时又距我国唐宋以来，特别是元明青花瓷贸易的最终目的地和集散地巴格达十分接近。
明万历十七年王世懋《窥天外乘》记载：“……官窑，我朝则专设于浮梁县之景镇，永乐、宣德间，内府烧造，迄今为贵。以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”
万历十九年高廉《遵生余笺》亦有：“宣窑之青乃苏渤泥青”的记载。
随后的数百年，关于苏麻离青屡有着录，这也就不能简单地认为是一个巧合或推测。
具体是什么时间，钴蓝料被商人带到我国不得而知。
但从元代以及明洪武、永乐、宣德等，我国早期青花瓷特殊的发色，并结合文献及现代化学分析，可以明证苏麻离青即是来自尹拉克萨马拉的钴蓝料。
从考察土其尹斯坦布尔托普卡比宫藏，我国元代青花瓷，特别是那浓烈的波斯细密画风格和其优秀的质量，以及我国境内博物馆所藏，大部分元代青花瓷质量多不可与之比拟，也可证实，当时景镇是用来料按订单加工，并精选上乘品质的器物用于出口。
来自萨马拉的青花原料，也就被以产地名称，叫做苏麻离、苏渤泥。
直至几个世纪后的今天，我们仍把它作为早期青花瓷进口青料的特称。
所以，想要真正的苏麻离青，并不难找，因为尹拉克那边的储量十分丰富。
得到那边的原矿不难，难得是古法处理工艺。
一种钴蓝料，得到了并不是立即要用，肯定需要处理的。
这一点不管古今，都是一样的。
古法工艺一般人得不到，很多也已经失传。
所以景镇那边想要复烧，就算有了合格的麻仓土，他们也需要大量时间，来研究现代挖出来的苏麻离青矿料，怎么处理才会有着古代人烧制元青花的特征。
而陈文哲就不用这么麻烦，因为他能够直接得到苏麻离青料的处理方法。
到了现在，他可以说，已经把古法复烧元青花的所有关节，全部打通。
从景镇那边购买苏麻离青料和高岭土，直接按照元代工艺处理之后，就可以直接和泥、制胚。
他都不用去尹拉克那边购买，直接从景镇就可以得到他想要的一切。
有了合适的原材料，加上元青花工艺上的特殊性，陈文哲已经十分熟悉，毕竟前面已经彷制过元青花鬼谷子大罐。
这时，现在再做一些牡丹纹的器型，肯定不如鬼谷子大罐来的困难。
“先做一件双葫芦牡丹纹瓶！”很快，陈文哲就有了决定。
第一千二百四十三章件件皆是精品
传世的宝物之中，有一件双葫芦纹瓶，那是英伦着名收藏家，威廉·亚历山大在1900年5月23日花10英镑，买下的。
这一只元青花双葫芦纹瓶，在2005年的拍卖会上，以334.5万英镑成交。
那个时期换算成人民币的话，价格超过三千万百万！
现在已经十几年过去，如果这件元青花葫芦瓶再次上拍，拍出过亿的价格，一点也不会让人奇怪。
不说馆藏在尹朗等地的大量元青花，而只要是流入市场的，一般都是精品，都能卖出个天价。
虽然没有像鬼谷子下山图罐一样，动辄拍出几亿的价格，但是向那件双葫芦纹瓶一样，拍出几千万价格的元青花，却比比皆是。
能流入市场，还被拍卖的，详细信息都有，这种瓷器，很显然更加利于陈文哲彷制。
像是元青花缠枝牡丹“海马”图狮钮盖罐，个头一点不小，它的尺寸是31.8cm。
零八年出手之时，估价两千万到三千万，而最终成交价是两千二百七十多万。
还有一件元青花缠枝牡丹纹摩羯鱼耳大罐，它的个头更大，因为元代之时，那些显贵都喜欢大的东西。
也是因为技术的进步，才能烧制出很多大器，像这件大罐，尺寸就高达50.4cm。
这么大的元青花大罐，就算纹饰不算特别，估价也不低，一般都得在三千万至五千万，而最终成交价是RMB36，225，000元。
这是一一年的事情，之所以轻松卖过三千万，也是有点特色的。
这只罐子以之为耳饰，别致新奇，又与此类大罐的功能相呼应。
无论铺首衔环式，还是摩羯鱼耳式大罐，其功用主要是为王公贵族存储美酒佳酿，若如本品以摩羯鱼为装饰，则暗寓酒深似海之意。
像这样的元青花大罐，只要是做出来，就一定是真品。
不止是现代人知道是珍品，在古代，古人更加珍惜。
所以不管是谁，只要得到了，都是会小心收藏的。
这也是为什么，能留存到现在的元青花，都是精品的原因。
其他都不说，只是看他的发色、器型，再就是个头，就算是不懂瓷器，也应该知道这么大的青花大罐是珍品吧？
所以，能留存到现在的大罐，一件比一件贵。
像是元青花缠枝“福禄万代”大葫芦瓶，也被称之为亚历山大瓶。
它的尺寸达到47cm的高度，成交价是RMB56，810，000元。
这些都算是器型比较大，还比较特别的精品，除了这些，还有一些算是普通器型的元青花瓷器。
像是元青花水波云龙缠枝莲花纹大罐，还有元青花云龙牡丹纹铺首罐。
这两件一件卖了三千四百五十万，一件卖了一千一百多万。
在其他品种的瓷器之中，这种价格绝对算是高价。
但是在有记录的元青花瓷器成交记录当中，却是属于垫底的存在。
像是一件水波云龙缠枝莲花纹大罐，他属于龙纹大罐，这种大罐的诞生，与元代饮酒之风气密切相关。
蒙元时期我国加强了与西亚各国的交往，学习和吸收了阿拉地区传入的蒸馏酒技术，而且很快在全国传播开来。
这是我国酒生产史上，一次划时代的变化。
这种来源于中东技术的“阿刺吉”蒸馏酒，属于元代贵族阶层消费的佳酿。
当时上至皇亲贵胃、官僚士大夫，下到平民百姓，不同阶级有不同的饮酒习俗。
也就只有贵族，才能使用青花瓷器来盛装这种佳酿。
所以，这一时期出产的大罐、梅瓶、玉壶春瓶等等，这些盛酒器最多。
还有那件元青花云龙牡丹纹铺首罐，与那件元青花水波云龙缠枝莲花纹大罐，题材非常相似，都与元代饮酒之风气密切相关。
像这样的大罐还有不少，比如元青花缠枝牡丹如意开光凤穿花纹兽耳大罐，这一件的工艺就比较复杂。
此罐洗口，熘肩，下收敛，罐胎体厚重，大气磅礡。
肩部对称装饰双兽耳，神采奕奕。
通身上下共六层纹饰，自上为几何纹，缠枝莲，莲瓣纹，云肩纹，缠枝牡丹，变形莲瓣纹，构图繁而不乱，观之赏心悦目。
青花发色明快悦目，釉色白中带青，积釉处呈鸭蛋青色泽，浓重之处带有黑色结晶斑点，浅澹之处晕散自然。
这是典型的元代景镇瓷器釉色，而这件大罐的尺寸只有37cm。
是二零年拍出的，在这个市场行情低迷的情况之下，最终还拍出了1380万人民币。
像是这种带有各种植物纹饰的普通元青花大罐，能够卖出一千多万，绝对不是偶然。
因为除了这件之外，不管是大罐，还是梅瓶，都能卖出一千多万。
比如元青花孔雀牡丹带盖梅瓶，尺寸高45cm。
一八年的成交价，是RMB1667万。
这件梅瓶俊秀挺拔，胎质厚重坚致。
釉质温润泛青，其盖为覆杯型，中置宝珠钮，外绘六瓣覆莲瓣纹，布局疏朗。
在宋元明三朝，梅瓶为实用器皿，多为盛酒之用，故烧造同时必配瓷盖。
而清代则以之为陈设或插花之用，故不需烧造盖子。
其盖式样，与西江高安窖藏出土的六个青花梅瓶当中的五个盖子一致。
其肩部装饰孔雀穿牡丹花图桉，一面绘雄孔雀回首收翅，恰好落地的瞬间。
另一面则是雌孔雀俯首翔飞，与雄孔雀相呼应。
所绘孔雀翎羽清晰，神韵尤佳，周围缠枝枝牡丹翩翩展姿，妍态尽见。
此处纹饰布局，与徽省新港街道，元代窖藏出土元青花孔雀纹兽耳罐的主题纹饰一致，笔法疏朗清秀，如出一人之手。
所以，这只大罐能够卖出一千六百多万，绝对不是没有原因的。
而这还是没有龙，也不是太过复杂的器型。
还有一件元青花缠枝牡丹罐，标准的牡丹罐，宽34.5cm；高26.7cm。
一四年就卖了12，650，000元人民币，为什么？
此件罐直口，丰肩，鼓腹渐收，接胎痕迹较为明显，圈足砂底粘有釉斑。
通体内外施挂白釉，青花发色深沉，带大片黑色斑点。
颈上绘缠枝栀子花，足部一周仰莲纹，腹部主题纹样为缠枝牡丹。
近足部以一圈莲瓣纹饶体，其中，腹部所绘缠枝牡丹纹饰；
第一千二百四十四章瓷史上的一朵奇葩
陈文哲之前就了解过，他知道牡丹的花型很多。
一般牡丹花形有四种，花瓣盛开、初开之分开多瓣者，团状的初开，和花背者。
这件看似普通的元青花缠枝牡丹罐，纹饰中的花瓣，皆采取阴刻勾勒成形、青花涂绘之工序。
即是绘画牡丹之前，先以针状工具，先阴刻出花叶轮廓，突出叶脉，然后涂绘晕染而成，青料聚积于勾线之内浓重深沉。
因此，烧成之后，取得强烈的立体效果。
这时的牡丹姿态各异，仰覆相映，饱满艳丽。
这是属于元代典型纹饰，卖个一千二三百万，价格绝对不算很高。
其实不用说这些大器，就算是一只元代的青花大碗，现在的市场价格也不低。
像是一只元青花麒麟缠枝莲纹大碗，直径29.5cm，绝对的大碗，直径都差不多到三十厘米了。
一九年的成交价格，是1380万人民币。
只是一只大碗，就卖了接近一千四百万，肯定是有原因的。
这只大碗撇口深腹，体量硕大，造型端庄稳重。
通体以青花料绘饰，发色浓郁。
浓重之处，带有黑色结晶斑点。
外壁装饰分上下两层，上绘缠枝莲花，胫部绘仰莲瓣纹。
口沿内侧亦绘缠枝莲纹一周，底心青花圈内饰麒麟纹，周身衬以缠枝莲纹。
在这里要着重说一下这只大碗，它之所以卖出这么高的价格，肯定是因为这只碗烧制的好。
其次就是代表的身份，比如青花、大碗，再就是麒麟。
麒麟是古代传说中的祥瑞之兽，和凤凰一样，也有雌雄之分。
雄的称为麒，雌的称为麟，绝大部分人都使用“麒麟”这一约定俗成的统称。
古人认为麒麟长有攻击性的犄角，却性情温驯，是一种“贤德”的神兽。
《宋书志第十八符瑞志中》记载：“麒麟者，仁兽也。牡曰麒，牝曰麟。不刳胎剖卵则至。麕身而牛尾，狼项而一角，黄色而马足。”
碗心所绘麒麟纹，头部细小，如鹿似龙，头顶绘独角，下巴处绘有须状鬃毛。
体态优美轻盈，覆盖有鳞片，四肢纤细却有力，而尾巴更偏向于马尾的造型。
为什么只是有麒麟，就可以卖出高价？
元代的典章制度，严格规定了使用纹饰的不同阶级。
《元史舆服志》记载至元二年（公元1265年）元庭下令：“禁服麟麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赫黄等服”。
这意味着上述特殊纹饰，只有皇帝和贵族才有权使用。
这就像是使用云龙纹一样，其上的麒麟纹，直接代表了这只大碗的等级、身份。
这样的瓷器，不管是什么器型，只要有上述一些纹饰，全都价值很高。
当然，这也是由于元青花的特性决定的，因为只要是这种等级高的瓷器，都肯定是使用麻仓土和苏麻离青料制作的精品。
还有，元青花瓷以景镇为代表，其制作精美而传世极少，故而异常珍贵。
根据时间大致分为延右期、至正期和元末期三个阶段，其中又以“至正型”为最佳。
元青花瓷开辟了，由素瓷向彩瓷过渡的新时代。
其富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多。
这与中华民族传统的审美情趣大相径庭，实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩。
这一次不要看陈文哲做的元青花不少，其实真要数一数，像这样的精品元青花精品瓷器，肯定是不多见。
这一次陈文哲做的是牡丹纹瓷器，真正有着牡丹纹的元青花就更加稀少。
所以，做着做着，陈文哲就开始从牡丹纹瓷器创烧以来，逐步开始彷制。
不说元青花，其他时代的牡丹纹作品，历朝历代以来，流传下来的肯定更多。
宋代说过了，元代也做过了，那么其他有代表性的时期，又是哪一些？
不管是青瓷、白瓷，还是彩瓷，都离不开唐代。
要想彷制一个系列，就绝对离不开唐代。
陈文哲打算从唐代、到宋代、金、辽、元、明、清，一次彷制一些经典牡丹纹瓷器。
刚开始，必然要从瓷器的大发展时期开始，这就是大唐。
大唐盛世，真不是吹的。
唐代，金银器制造工艺发达，而因为牡丹寓意比较好，大量金银器采用了牡丹纹饰进行装饰。
比如比较经典的鎏金双凤纹大银盒，此盒四出莲瓣形，盖面花纹以衔草翱翔的双凤为主体，边缘一圈环绕八对相向飞雁，并间以缠枝莲花和鱼子纹地。
还有比较出名的唐三彩凤首壶，之前做茶壶的时候，陈文哲还彷制过。
由于唐朝瓷器，大多模彷金银器，所以大量的陶瓷常用彩绘的牡丹纹做装饰。
唐代瓷器上的牡丹花纹，主要以折枝牡丹纹与缠枝牡丹纹为主。
牡丹纹饰常受器物造型的影响，随着器型的弧度而变化，变形牡丹纹就成为它们的特点，色彩鲜艳丰富。
只不过，牡丹纹饰常见于陶瓷制品，主要在宋代。
自唐代以来，牡丹被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征，被广泛应用为各种工艺品的装饰。
宋代陶器上所饰牡丹，花朵硕大、色彩明快。
花型呈皇冠型，花瓣分为上、下两部分。
上层由较多的花瓣组成，下层花瓣较为宽大，周饰数片绿叶。
做这种宋瓷，对于陈文哲来说，一点难度都没有。
因为国内鼎盛的朝代就那么几个，之前陈文哲几乎每个朝代，都模彷做过瓷器。
像是唐代的唐三彩，五代的秘色瓷，宋代的定窑瓷、汝窑瓷、影青瓷器。
再就是特殊的孩儿枕、瓷枕、美人枕，这就牵扯到磁州窑、耀州窑等窑口。
像是磁州窑的白地黑花牡丹纹瓷枕，之前陈文哲就彷制过。
定窑瓷器陈文哲做过很多了，这一次他就改变了方向，想要多做一些其他窑口的瓷器，毕竟这也是宋代名窑。
像是磁州窑，在宋代就具有突出的成就，而且是富有民间特色的窑系，内容也以牡丹花最为常见。
最基本的特征，是在白度不高且比较粗糙的胎体上，施一层化妆土，以达到粗瓷细作的效果。
然后在这层化妆土上绘制纹饰，因而形成了磁州窑特有的风格。