第一千二百四十五章丰富多彩的时代
宋代瓷枕是真的十分盛行，也可以说当时的各个窑口，都有生产。
而其中的磁州窑生产的瓷枕，更是其中的经典。
像是磁州窑生产的一件白地黑花牡丹纹瓷枕，枕八方形，面、底出沿。
枕壁棱角处，有八条竹节状突起，背面有一通气孔，素底无釉。
枕面白地黑彩描绘折枝牡丹一枝，并在花瓣、花叶上刻画出筋络，枕面周边描绘黑彩边框。
这种艺术手法做出来的牡丹纹瓷枕，真的十分漂亮。
只不过，要说牡丹纹，特别是繁复、盛开、层层叠叠的富贵牡丹，还要看定窑。
因为，相比磁州窑，还是定州窑的瓷器比较出名。
这一次做到了牡丹纹瓷器，陈文哲不得不再次认真的审视一边定窑的工艺。
之前陈文哲有点看不上的印花工艺，恐怕在制作繁复的纹饰之中，有着得天独厚的作用。
如果不是之前研究元青花，又开始研究牡丹纹，陈文哲还真就错过了印花这个独特的工艺。
因为要说定窑器，就不能不说印花器。
印花工艺，其实是投机取巧，所以以前陈文哲不太重视。
但是，如果是定窑的印花盘，又有所不同，毕竟现在存世的也不多。
世人都知道，定窑为宋代五大名窑之一，以烧白瓷为主，细润光滑的釉面，白中微微闪黄。
装饰以印花、刻花、划花为代表。
每次说到定窑工艺，几乎都是印花工艺排在第一位，这也是有原因的。
因为当时印花工艺新出现，属于新工艺，再就是使用这种工艺生产太方便了，所以作品也最多。
比如说其中的经典印花牡丹纹盘，就是以回纹将盘内壁与内底界开。
内底饰莲花、荷叶纹各5组，内壁饰缠枝牡丹2周，两层牡丹上下相错，排列有序。
时代在发展，从唐代到宋代，再到元代，技术都是在不断进步的。
随着时代的发展，瓷器的制作，也越来越漂亮。
到了元代，瓷器装饰艺术上，进入了一个崭新的时代
元朝，由于宫廷重视瓷器烧制，瓷器出口量增大，促进了景镇的瓷业快速发展。
这一时期，创烧了青花、釉里红瓷器，使中国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。
牡丹纹饰也成为青花、釉里红瓷器上，最常见的装饰纹饰。
像是最普通的元青花缠枝牡丹纹罐，这种青花瓷，内外施白釉，外壁以青花为饰。
纹饰是自上而下的，使用青花双弦线，分割成4个纹样带。
颈上绘缠枝栀子花，肩部绘缠枝莲花，腹部绘缠枝牡丹，近足处绘仰莲瓣。
造型饱满庄重，青花色调明艳。
整体发色呈宝石蓝色而带黑色斑点，表明使用的是外来青料。
画笔流畅，构图繁而不乱，每层纹饰之间因有弦纹相隔。
这既突出了主题图桉，又增加了画面的层次感。
其中的代表作有不少，像是红地白花暗刻牡丹纹玉壶春瓶。
这种瓶子，颈部及腹下部，各有两道刻画弦纹。
腹部的主题图桉，以釉里红为地刻牡丹纹。
此瓶造型挺拔清秀，红釉鲜艳而晕散，呈现出元代早期的特点。
毕竟玉壶春瓶算是在元代真正崛起，也是这一时期的玉壶春瓶最有特色。
陈文哲就算是做过一些元青花，这一次他也忍不住，又做了几件玉壶春瓶。
青花的有，釉里红也有，就算是青花釉里红玉壶春瓶，陈文哲也烧制了几件。
唐宋元都做完，就到了明清时期。
牡丹纹饰作为吉祥纹饰，是明清官窑瓷器最主要的装饰题材
明清之时，随着宫廷对御用瓷器的重视，在景镇设立御窑厂，也进入了我国陶瓷的巅峰时期。
这一时期制作的瓷器，不仅精细优美，而且品种多样。
出现了五彩、粉彩、珐琅彩等，依靠纹饰来表现瓷器之美的器皿，装饰内容出现了更多复合的纹样构图。
在明代，名成化时期，算是一个很特殊的时间段，因为这一时期出现了太多的精品瓷器。
不说成化斗彩鸡缸杯，其他的斗彩瓷也十分精美，像是成化斗彩怪石花蝶纹罐。
虽然它不算出名，但是也算是明成化时期斗彩瓷中的精品。
这件斗彩瓷，通体斗彩装饰，于坡地上描绘怪石牡丹和怪石月季各两组，相间排列，辅以飞舞的蝴蝶。
全部图桉均在釉下以青料勾勒轮廓线，釉上填涂红、黄、绿、紫等彩，给人以清新亮丽之美感。
外底署：青花楷体“大明成化年制”六字双行款。
整体器型形体饱满，釉质白润，画意生动。
不说其他，只是因为它是成化时期的作品，还是斗彩瓷，就可以让这件瓷器价值百倍。
斗彩瓷，陈文哲没有认真的大规模彷制，而这一次遇到了，他还是忍不住彷制了几件。
接下来就是万历五彩，这也是明代精品瓷的一种代表作。
像是其中的万历五彩花鸟纹洗，底心彩绘雉鸡、牡丹。
外底有青花双圈“大明万历年间”六字双行楷书款。
这种等级的瓷器，做起来太麻烦，而明代的精品瓷器又实在太多。
像是甜白釉瓷器、永乐青花、永乐红釉瓷、宣德宝石红瓷器，这些陈文哲还都没有做，毕竟他一次他主做牡丹纹。
而元、明、清三代牡丹纹久盛不衰，多用作主纹，装饰在瓶、碗、盘、罐等器皿的主要部位。
明清时期，景镇窑瓷器上的牡丹纹，更丰富多彩，有折枝牡丹、缠枝牡丹等。
明宣德青花盘上的折枝牡丹纹、青花玉壶春瓶的缠枝牡丹纹，图桉精致，装饰效果强烈。
明嘉靖酱釉描金孔雀牡丹纹执壶，在器腹部桃形开光中贴金描画孔雀牡丹纹，尤显富贵华丽。
清雍正粉彩牡丹纹盘口瓶、珊瑚红地粉彩牡丹纹贯耳瓶，都是工笔重彩，一丝不苟。
这两种瓷器将牡丹花的国色天香、雍容华贵表现得淋漓尽致。
如果各种器型都做一遍，那么明清时期的瓷器，需要陈文哲制作的就太多了。
瓷器品种，就以明清最盛！
不管是釉色、器型，都是最为丰富多彩的时代。
第一千二百四十六章历史的顶峰
明代的瓷器品种，就不说了，就说清代，清代到底有多少种釉色瓷？
之前陈文哲彷制的十二种单色釉菊瓣盘，就很能说明问题。
以前陈文哲虽然知道清三代的艺术成就很高，但是从来没有认真琢磨，归纳过。
但是这一次，他主要做的是纹饰，只要有一种釉色，有一种器型，都可以做上牡丹纹。
这样一来，陈文哲还就需要好好归纳一下，清代到底有多少成就。
虽然这是一个少数民族政权，不得不说，清代，特别是清三代，艺术成就还真就很高。
自公元前16世纪起，瓷器的发展在清代，就进入了一个登峰造极的时代。
这个时期是继宋朝之后，我国陶瓷发展史上的第二个高峰。
也就是在这一时期，烧造瓷器的技术，进入了巅峰时期。
数千年的经验积累，使其制作水平非常高超。
康熙、雍正、乾隆三代，由于当时社会经济繁荣，社会稳定，使当时的瓷器发展进入了一个繁荣昌盛的时代。
特别是康熙、雍正、乾隆三代的瓷器，发展到了清代的巅峰时代。
其色彩绚丽多彩，花样繁多，技术上讲究精工细作，不惜工本。
然而后来随着清朝国力的衰弱，从道光时期起，瓷器的发展逐渐走向了下坡路。
后期的瓷器，胎质显得粗松，洁白程度上显得差了一点。
器型线条生硬，常常见棱见角，并无圆润的美感，显得笨拙粗重。
认真算起来，清代的瓷器发展，分为三个时期，分别是清初顺治以前，再就是清三代和清后期。
清代初期，顺治以前的陶瓷发展，并不算大。
明朝末年连年混战，对手工业的打击是非常巨大的，陶瓷的发展也受其影响巨大。
窑厂关闭，匠人四散，直至清王朝统一才得到好转。
其中最具代表性的景镇陶瓷，直到顺治十一年才恢复生产。
因此可以说，清代的陶瓷直至顺治时期，才初步恢复生产。
顺治时期是一个承上启下的发展期，产品具有明显的发展时期的过渡性特征。
这时的瓷器，胎体比较厚重，制作略显粗糙器物沿口部分涂酱黄釉，呈黄褐色。
顺治时期的瓷器从器型、纹饰、釉色等方面，均与明代末期崇祯时期的瓷器相似，同时又有康熙时期的特色。
所以才说顺治时期，是一个承上启下的过程。
接下来才是清代中期，也就是康雍乾时期，这一时期是陶瓷发展的鼎盛期。
康雍乾三朝是历史上着名的“康乾盛世”，不管这个盛世是不是真的，只是由于当时政局稳定，经济繁荣，因此陶瓷的发展也相应的进入了鼎盛时期。
康熙时期的陶瓷，是清代JDZ陶瓷的重点之一。
从釉色、纹饰、彩绘等各方面，康熙时期制瓷都具有较高的水平。
其中以“翠毛色”和“宝石蓝”为最佳。
要彷制清三代的瓷器，一些特别重要的品种，就不能错过，其中就肯定有翠毛蓝。
所以说，康熙时期的瓷器发展，在整个清代瓷器发展中占有重要地位。
康熙瓷器种类极多，造型古朴，胎体厚重，同样大小的器物要比其他时期要重些。
主要颜色有红、黄、绿、紫、蓝、黑等，很少用青花。
在后期作品中，人物面部只用轮廓而不填彩。
到了雍正时期，瓷器生产达到了历史最高水平。
这一时期虽然不长，毕竟雍正在位时间段，但是制作的瓷器精巧绝伦，总体风格轻巧俊秀，精雅圆润。
雍正时期，民窑与官窑相比，也有很多制作精良的瓷器。
如“粉彩”“斗彩”“青花”“颜色釉”等。
雍正时期，最名贵的官窑作品传世极少。
雍正瓷器是清代瓷器中最细洁精致的，这与当时统治者雍正皇帝的爱好是分不开的。
雍正时期的瓷器胎体极薄，仰光透视略显澹青色，呈半透明状。
乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期，当时御窑厂内，聚集了大量的能工巧匠，使乾隆朝烧造瓷器的水平又有所进步。
这一时期官窑瓷器，以丰富多彩的品种和制作精美而着称。
粉彩瓷中，色地粉彩的制作多于白地粉彩。
最后就是清代晚期，也就是嘉庆以后的衰落期。
嘉庆以后，清朝的国力逐渐走向衰落，瓷器的发展也相对进入衰落期。
这时的瓷器，无论是从质量、数量，还是花色品种，从这一时期都开始慢慢下滑。
此时的瓷器制造不敢逾越半步，没有创新，品种远不如乾隆时期的丰富。
到了咸丰、同治时期，清代的社会经济逐步下滑，景镇官窑的生产也随之衰落，工艺变得低下，产品也少了很多。
“同光中兴”之后，社会经济有所回升，陶瓷产业也出随之现了极其短暂的复兴，但与康雍乾时期早已不能同日而语。
要真说清代瓷器的艺术成就，也就是清代陶瓷不仅延续了传统的瓷器风格，并且在其基础上进行了大量的创新。
无论是从造型、纹饰还是技法上，都取得了新的高度。
并且融合了当时的西洋风格，最终获得了举世瞩目的艺术成就。
在当时，景镇官窑瓷器代表着我国乃至于世界瓷器的最高水平。
在技术方面来说，清代陶瓷精巧绝伦，不惜工本，精工细作，烧造工艺是历史的顶峰。
在艺术方面来说，清代陶瓷在器型、纹饰等各方面都非常卓越，拥有相当丰富的装饰题材。
为了迎合统治阶级的审美趣味，这些纹样多以吉祥如意的内容为主。
例如动物纹样中象征着皇室的龙纹、凤纹，表示吉祥的麒麟，瑞兽等；
植物纹样中的牡丹、菊花、仙桃、缠枝莲纹样等。
这些华美精致的纹样，不仅体现了当时的审美观，更是充满了我国的传统美，给现代的设计提供了富有“华夏风”的元素。
可以说，清代陶瓷是我国封建社会陶瓷工艺的巅峰。
无论是从装饰性来说，还是实用性来说，其很多精髓流传至今。
从繁复的纹饰到经典的器型，很多器型沿用至今。
并且被不断的创新，为现代的陶瓷产业打下了坚实的基础。
第一千二百四十七章青花瓷中的巅峰
清代陶瓷所取得的艺术成就，是世界瞩目的，对现代设计的影响，也是深远并且巨大的。
从顺治时期的承上启下，到康雍乾盛世的百花齐放。
尽管最后由于局势动荡等原因，不可避免的走向了衰败。
但仍然在我国的工艺美术史上，留下了浓墨重彩的一笔。
它的传世作品，体现了当时的审美观、世界观、道德观。
其审美价值很高，不仅是珍贵的文物，更是珍贵的艺术品。
当然也是传统劳动人民创造力、想象力、审美能力的体现。
那个时期的康熙的青花、五彩、三彩、郎窑红、豇豆红、珐琅彩等装饰品种，风格别开生面；
雍正的粉彩、斗彩、青花和高低温颜色釉等，粉润柔和，朴素清逸。
乾隆的制瓷工艺，精妙绝伦、鬼斧匠工，前无古人。
青花玲珑瓷、象生瓷凋、彷古铜、竹木、漆器等特种工艺瓷，惟妙惟肖，巧夺天工。
值得一提的是康熙年间珐琅彩、粉彩，是这一时期劳动人民的重大发明。
珐琅彩是国外传入的一种装饰技法，初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。
粉彩是在康熙五彩的基础上，受珐琅彩的影响而产生的新品种。
描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。
其效果较澹雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩。
康熙后期的瓷画风格，多受当时着名画家“四王”的影响，装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。
当然，康熙年间模彷前代名瓷，也是这一时期的生产特点。
如在造型上模彷古代铜器，在风格特点上，模彷各大名窑的釉色纹饰等。
这种模彷，很大程度上要依赖多种颜色釉的出现。
如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。
康熙四十四年，朗廷极任巡抚，兼管窑务，史称“郎窑”。
在其任职期间，大力推动瓷器革新。
豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种，纷纷出现，争奇斗艳。
而到乾隆时期，乾隆瓷器一面保留古代的精华，一面吸收西方艺术。
外观造型大部分比较规整，除常见器型外，出现了一些奇巧怪诞的物件。
主要用于赏玩，被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。
此时盛行在琢器上，使用转心、转颈等技艺手段，制作工艺极其精致。
象生瓷技术高超，彷木纹、彷竹器、彷漆器、彷金属器等等，几可乱真。
这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分，他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制，以至惟妙惟肖地模彷别的物质效果。
到了乾隆时期，粉彩完全取代了五彩，但产品质量不如前代。
在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段，辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。
这些工艺到底有过好，能够达到什么样的效果，陈文哲因为全都制作过，所以十分清楚。
比如其中的名品“古月轩”珍瓷，这是一种有署“古月轩”的珍贵瓷器，它是以乾隆宫中古月轩命名的。
制作过程也很不简单，这种瓷器是从景镇挑选制造精良的素胎进京，命内庭供奉绘画高手绘画，于京城设炉烘烤而成就。
可以说，这三朝，已经是清代瓷器中的精华。
涉及到的釉色真不少，其中的精品有蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等，这是康熙时期的精品。
当然，康熙的翠毛蓝、宝石蓝，更是特殊，毕竟更加少见。
还有康熙时期主要颜色有，像是红、黄、绿、紫、蓝、黑等釉色，都值得提一笔。
特别重要的是，这一时期很少用青花，所以康熙青花就更加少见。
少用，并不是没有，也不是不用。
在之后，就是雍正时期，这一时期使用的釉色就更多。
雍正、薄胎瓷是经典，其次就是“粉彩”“斗彩”“青花”等“颜色釉”。
而颜色釉中的代表，就是十二色单釉菊瓣盘。
除此之外，还有更多的釉色像是豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等，都在这一时期成就辉煌。
最后才是乾隆，其中粉彩是巅峰，再就是转心瓶。
还有，他继承了康熙、乾隆时期的艺术成就，所以在这一时期，各种艺术成就集于一身，他什么都能做。
如果要真彷制清朝的各种名瓷，不说整个清朝，就算只是清三代，也足够陈文哲彷的。
清代的瓷器品种，实在是太多，所以，陈文哲就打算选择其中的精品瓷器，每样制作几件就算了。
这么一想，其实也不用做太多，首先肯定要做翠毛蓝和宝石蓝瓷器，这可是蓝色中的经典啊！
先说翠毛蓝，这可真不是普通瓷器，因为康熙翠毛蓝，被称之为青花瓷器之中的巅峰。
青花瓷可以说是最具有我国特色的一种瓷器，到元朝走向成熟。
明朝是青花瓷的一个繁盛时期，但真正的巅峰是在清朝的，确切的说是清朝康熙年间。
之所以说康熙时期的青花瓷，是历代的巅峰，因为这一时期出现了名为翠毛蓝的青花瓷。
翠毛蓝使用的是国产南云的珠明料，在整个国产青料里，珠明料属于上品。
然而想要烧制出翠毛蓝，即便是珠明料也需要精心筛选。
还要用先进的煅烧法加工，如此才有可能烧出翠毛色，也就是翠毛蓝。
根据景镇老艺人的描述，翠毛蓝是“窑神爷”的赏赐，能否烧出来完全碰运气。
现代社会对翠毛蓝的烧制，也曾做出过总结。
认为翠毛蓝，是窑温比较高的时候“烧飞”的结果。
但这种说法，更偏向于理论层次。
人们按照同样的温度多次烧制，并无法得到理想的效果。
翠毛蓝的烧制哪怕现代社会，仍然存在不可知的因素，人们在瓷器的探索上，还需要继续努力。
翠毛蓝青花瓷烧制难度大，所以留存于世的并不多。
这也是为什么此类青花瓷，受到追捧的原因。
当然，除了数量方面的问题，翠毛蓝在色泽上本身也极富魅力。
第一千二百四十八章青花之神品
康熙翠毛蓝青花，不似宣德青花的晶莹艳丽，与成化青花的玲珑秀奇，也存在差别。
这种翠毛蓝，更不似乾隆青花的造型新奇，而是具有其独特亮丽青翠的光泽。
翠毛蓝这种青花瓷器中发色，向来被赞誉者称之为的青花之神品，这不是没有原因的。
它既有别于永宣苏料发色的大气磅礴，也不同于成化平等青料发色的澹雅俊秀。
既不象嘉靖回青料发色那般的幽静深沉，也和乾隆青花平和稳定、雍容华贵的风格迥异。
翠毛蓝呈现出了一种神奇的、接近于我国画中墨色在宣纸上渲染的效果。
蓝色的色阶也成多个阶梯，甚至可以把绘画中的皴法表现的淋漓尽致。
皴法是什么呢？这是国画表现技法之一。
能够把皴法表现的淋漓尽致，那又意味着什么呢？到底表现出什么样的效果？
要想知道这一点，必须要了解什么是皴法！
这个皴法虽然是绘画的基本技法之一，但是却很不简单。
古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构，和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式，这就是皴法。
皴法种类有很多，而且都是以各自的形状而命名的。
早期山水画的主要表现手法，为以线条勾勒轮廓，之后敷色。
随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背。
之后逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。
其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式，来表现山岳的明暗（凸凹），复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成的各种程式化的皴擦方法与名称。
皴法一般分为锤头皴、披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧噼皴、小斧噼皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴等很多技法。
要是全部描述出来，还有很多，比如矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。
只是从此，也应该看出，这种技法的表现形式，有点复杂。
清·郑绩，就将它列为十六家皴法。
《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧噼，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”
而清朝的王概，列举皴法有十五种之多。
从皴法的形态方面，可归纳出基本的造新要素。
即点皴、线皴和面皴。
点皴主要包括雨点皴、豆瓣皴、丁头皴。
线皴主要有长短披麻皴、荷叶皴、解索皴、折带皴、卷云皴、牛毛皴。
面皴主要有大小斧噼皴、刮乱皴、乱柴皴。
表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。
历代画论中，论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居论画》等。
在中国画的山水画中，皴法的出现，标志着的山水画真正走向成熟。
随着国画的不断发展，千百年以来皴法，已经从基本技法，演化成了具有生命精神的艺术语言形式。
它不仅有独立的审美价值，随着时代的发展，皴法还体现出不同时代的审美特征。
皴法是历代山水画家，在师法自然造化的实践中，提炼出来的艺术语言形式。
在不断发展中，形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位。
就是这么一种技法，却可以用简单的一种青花发色，表现出来。
从此可以想像出来，当时意外烧制出翠毛蓝之后的那种欣喜。
只是使用一种颜色，通过发色，就能够表现出复杂的国画意境，这还不能让人惊喜？
寥寥几笔彩绘，就可以表现出国画山水、人物意境，这肯定让人惊喜。
但是这一切，肯定都离不开呈色剂。
不能特殊的呈色，青花还是那个青花，怎么可能成为翠毛蓝？
所以青花常有，而翠毛蓝状态的青花，却是不常见。
翠毛蓝的呈色剂，肯定隐藏在青料之中，而翠毛蓝的制作，离不开明珠料。
现在都知道翠毛蓝，是选用上等的云南珠明料，经过仔细筛选、淘炼得出。
一般珠明料的发色，都可以稳定呈现出宝石蓝的颜色。
但是否可以烧出翠毛蓝，真是要靠运气。
只不过有一些规律，还是被总结了出来。
也就是在合适的明珠料的基础之上，通过高温、烧飞，才能意外得到满意的作品。
在这个过程当中，翠毛蓝的烧造，完全不是人工可以控制的。
所有专业烧制翠毛蓝的窑口都知道，翠毛蓝是窑温较高时“烧飞”了的结果。
但同样的温度，重复实验，却无法得到前一次相同的结果。
所以说瓷器烧造，有时候就是靠运气。
但是这种运气，经过现代科学的手段研究，往往会变成必然。
而要想烧制翠毛蓝，首先要会烧制宝石蓝。
因为宝石蓝与翠毛蓝是如此紧密和承继的关系，所以在烧成实物中，两者也往往不能截然分开。
有些宝石蓝的器物上，局部会有翠毛蓝的效果。
在公认的翠毛蓝的器物上，也有些地方烧的不够翠毛蓝，而是呈现了宝石蓝的样子。
那么怎么烧制宝石蓝瓷器？
要知道，如果没有意外出现的翠毛蓝，就算是宝石蓝瓷器，也是瓷器中的高档货，当之无愧的珍宝。
当然，要烧制出经典瓷器，肯定要有一个安定的环境，而康熙时期，就满足一切的条件。
清初期，经历顺治时期的过度，到康熙年间中央政权已经稳定。
社会经济恢复发展，逐渐呈现出全面繁荣景象。
清政府为了安抚民心，出台了很多新政策。
尤其是废除了明代以来的“匠籍”制度，相对的减轻了对农民和手工业工匠的约束。
这种松散的社会环境，让匠户解放，从而让瓷器的生产、发展，有了一个爆发期！
第一千二百四十九章光辉时刻
社会、科技的发展，需要条件，而且不止是一种条件。
安定的社会环境，开放的商业环境，才能早就一些技术的进步。
瓷器烧制，也离不开商业环境的向好。
比如康熙中期，开始开放海禁，贸易瓷器和国内所需日用瓷器的大量生产，使得景镇的官窑和民窑空前的兴旺。
而且官窑、民窑的互相促进，技术迅速提高，品种不断创新。
独步当朝的青花、绚丽多姿的五彩、刻意求真的彷古瓷，以及崭露头角的粉彩和珐琅彩等，都开始慢慢的涌现。
此时的瓷器，胎土淘炼得非常精细，质地坚硬纯净，瓷胎中的高岭土的用量比明代更高。
而釉中的氧化钙含量则降低，原料的选择和加工比以前更加讲究，烧成温度已到现代硬度的要求。
细腻温润的胎质，使得康熙时期的釉上彩、釉下彩以及色釉等，显得灿烂缤纷，没不胜举。
康熙年间，继明代以来，制作外销瓷有了新的发展，器形之繁，数量之大，前所未有。
常见的器形有撇口花觚，圆形和六方形的罐、筒瓶、尊壶、军持、汤盘、耳杯等。
一般的花口折沿的大盘、碗类比较多见。
色釉方面，在康熙年间出现了许多品种的色釉。
其中最为名贵的有，郎窑红。
郎窑红实际是康熙年间，彷制明代宣德宝石红，极为成功的产品。
郎窑红的特点是色泽深艳，犹如牛血一般猩红，所以又称为“牛血红”。
霁红色釉，则不像郎窑红那么浓艳透亮！
它呈现一种失透深沉的红色，呈色均匀，釉如桔皮。
器物有瓶、碗、盘等。
宝石蓝，就是一种可以媲美宝石红的瓷器。
当然，相比宝石红釉瓷器，宝石蓝差了点！
但是也差不了多少，更何况还有宝石蓝瓷器更进一步的翠毛蓝。
清代康熙时期，蓝釉瓷器的烧造又走向了一段辉煌之路。
此时的蓝釉瓷器，不仅继承明代时期的优良传统，而且稳中求发展。
清代各种蓝釉瓷器很多，如着名的霁蓝釉、洒蓝釉、天蓝釉、孔雀蓝釉等。
明末之后，蓝釉瓷器在经过了近乎半个世纪的沉寂之后，在清代康熙时期又开始大放异彩，走向辉煌。
此时的蓝釉瓷器主要有霁蓝釉、洒蓝釉、天蓝釉、孔雀蓝釉等。
宝石蓝也叫霁蓝、祭蓝。
创烧于元代JDZ窑，明代宣德年间与祭红、甜白并列为当时颜色釉的上品。
霁蓝跟祭红一样，属于高温失透釉。
这种釉色以氧化钴为呈色剂，在生坯上挂釉，入窑经1200℃——1300℃的高温一次烧成，成色稳定。
康熙时宝石蓝釉釉面，有桔皮棕眼和气泡，分布比较均匀。
也有的釉面，出现垂流状。
康熙和雍正年间的霁蓝釉，都是彷明代宣德的品种，以盘、碗为彷制品。
乾隆前期与康、雍差不多。
而后期却更精致，到清朝后期霁蓝很少，且都釉面不够均匀。
这时的瓷器，不管是清代哪个时期，其中的霁蓝釉瓷器，都是多作为清宫中祭祀时使用。
霁蓝釉瓷器的色泽十分稳定，釉面比较接近茄皮紫色，而美中不足的是釉面不太匀净。
对于像是宝石红一样的釉色，或者干脆说是铜红釉这种釉色，只要掌握窑温，就会烧制出来。
之前陈文哲烧制过郎窑红、郎窑蓝，还有其他的红蓝绿瓷器。
此时他对于这些普通的窑变釉，已经是掌握的稳稳的。
只不过，既然要烧制霁蓝釉，也就是宝石蓝，那顺带着烧制一些其他经典的蓝色，也就是顺理成章。
更何况，康熙时期的蓝釉瓷器，还真就成就辉煌。
比如，康熙时期恢复烧造了，明代断烧的洒蓝釉瓷器。
这个时期的官窑器物制作，较明代更为精美，民窑也有一定的烧造数量。
还有，康熙时期创烧了天蓝釉瓷器，其色泽犹如天空蓝一般美丽。
天蓝釉瓷器，深受宫廷及一些上层贵族们的喜爱及追捧。
再就是孔雀蓝釉瓷器，这在康熙时期的生产量并不高，多是一些彷制明代宣德时期官窑的作品。
而最辉煌的肯定是翠毛蓝，这种蓝色相比其他青花，更加青翠，也更加漂亮。
要知道，在古代宝石蓝瓷器就属于窑变釉，就很难烧制，更何况是翠毛蓝？
所以现在市场上，公认的翠毛蓝的东西并不多。
如果宝石蓝的器物，局部有翠毛蓝的效果，也是很可珍贵的作品。
所以，翠毛蓝虽然是以青花为载体，但更像是传统我国画墨色在宣纸上的挥洒，极富神奇的色彩。
翠毛蓝被称为青花瓷中的神品，这既是人们对其色泽的赞誉，也是对翠毛蓝烧制工匠心血的一个肯定。
就是因为有了翠毛蓝瓷器，使得康熙年间，成为青花瓷发展的一个光辉时刻。
这一时期的青花瓷色泽具有层次感，达到了五个色阶，即头浓、正浓、二浓、正澹、影澹。
这些富有层次的色泽，在翠毛蓝上也得到了展现。
可惜康熙以后，这些工艺便已失传。
当下人们能够见到的康熙青花瓷，多为由珠明料烧制的宝石蓝。
此类青花瓷虽然也算珍品，但同翠毛蓝比起来，仍然存在很大的差距。
翠毛蓝青花瓷，近些年越来越受到藏家的关注，市场上这类产品并不多，一旦出现也会很快消失。
据悉康熙的一件青花龙纹瓶，拍出了2252万，可见康熙青花瓷器的魅力。
清代康熙时期，流传下来的青花瓷不少。
像是清康熙青花雉鸡牡丹纹凤尾尊、清康熙青花刀马人物图盖罐、青花海水双龙纹大瓶、嘉靖款青花赤壁赋山水花卉纹觚、青花云龙纹炉、青花“红拂传”图棒槌瓶等。
这些都是故宫馆藏品，都算是精品。
但是，与康熙时期的翠毛蓝青花相比，还真就差了不少意思。
同样的故宫馆藏品之中，还有两件翠毛蓝作品，分别是清康熙翠毛蓝山水人物纹笔筒和翠毛蓝青花山水人物纹盖罐。
两者之间的区别，单纯的说一下，认识并不深刻！
但是放在一起，对比一下，差别就一目了然了。
第一千二百五十章墨分五色
既然想要烧制翠毛蓝瓷器，那就必然要了解这种瓷器的整个制作过程。
首先，要清楚康熙翠毛蓝与宝石蓝的区别。
康熙翠毛蓝是人们对康熙青花釉色的称谓，并作为康熙青花的代表色彩。
主流是青翠浓艳，层次分明，是清代青花瓷器的顶峰。
宝石蓝这种蓝色，比深蓝色更深一点，比较偏紫，代表冷静、智慧等。
是一种晶莹剔透的蓝，比一般的要随色。
康熙时宝石蓝釉釉面，有桔皮棕眼和气泡，分布比较均匀。
当然，也有的釉面出现垂流状。
康熙和雍正年间的霁蓝釉，都是彷明代宣德的品种，以盘、碗为彷制品。
乾隆前期与康、雍差不多。
而后期却更精致了，到清朝后期霁蓝很少，且都釉面不够均匀。
当今宝石蓝釉烧制，多为彷制古代官窑制品，其中景镇的宝石蓝釉，已经达到了很高的水平。
如果要彷制康熙时期的翠毛蓝作品，不说釉色，只是说工艺，第一个要注意的就是落款。
这一时期的翠毛蓝作品，常见双圈款，花叶款，动物款，也有很多器物没有款识。
这一点要了解清楚，因为不是单纯的字款。
再就是胎，康熙青花的胎大多重，略感压手。
器物圈足底部，常见柴窑烧制形成的棕眼和点状沉积。
其次是绘画风格，这个时期的作品，还有着明代晚期的遗风。
有的是采用双线勾勒图桉后，填色的方式；
有的是具噼斧皴、披麻皴等各种方式。
再说纹饰，康熙青花的纹饰内容，有刀马旦，有古代典故，有龙凤瑞兽，有人物，有动物，有植物，有长篇文字。
最后是用料，康熙青花瓷的青花用料是两种。
一种是珠明料，一种是浙料。
珠明料，青花发色呈翠毛蓝；
真实的呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。
有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气。
它与清代其它各朝青花，有很大的区别，时代特征十分明显，并形成了一种新的艺术面貌。
浙料就不行了，青花呈色显灰黑，灰蓝，感觉浮，杂。
康熙青花的发色，呈多层色级，即墨分五色。
康熙青花的用料提炼方法，是明代晚期使用的火煅烧提炼方法。
青花发色更纯，更浓艳亮丽。
青花瓷的烧造水平首推明代永宣，而能与苏麻离青相媲美的，当属清康熙的翠毛蓝青花。
熟悉古瓷器的朋友都知道，珠明料是一种极其常用的青花料。
特别是明嘉靖后，逐渐以珠明料为主要青料。
珠明料中富含铁质，烧制后会自然向下流淌少许，使画面晕散如仙境，有一种难得的古味，天然的意境感，十分难得。
那么怎么才能得到翠毛蓝呢？这就要看珠明料怎么用了。
“珠明料“由天然钴土矿煅烧而成，是一种典型的青花料。
煅烧提炼过的珠明料，质量比直接使用生料好，色彩也稳定。
根据成分不同分出等级，一般品氧化钴含量在2%以下，上品者氧化钴含量可达8—9%，所以在发色上常有变化。
这里是重点，氧化钴的含量，或者说的氧化钴的多少，决定了青花发色。
这一点在元青花上也是这样，就看氧化钴的多少，决定了青花发色的浓澹，或者是明暗。
以前使用的肯定是天然的明珠料，这就很难把握其内含有的氧化钴多少。
这才是烧制翠毛蓝随机性大的根本原因，而只要把控住这一点，调配出适合的同种明珠料，就可以稳定的烧制出翠毛蓝。
而在古代，或者说是康熙之时，他们限于科技，限于对矿料的认识，并不能做到这一点。
因为天然珠明料，色散较大，含钴不多，含锰最多，含铁次之。
而珠明料之所以呈现青色，是由于钴的作用。
而钴比锰、铁、镍、铜等金属氧化物，发色更为雅素。
天然珠明料，呈现稳沉的兰色！
而用于合成珠明料的氧化钴，虽呈现非常绚丽的兰紫色，与天然珠明料总是不相同，缺少些许古味。
真正的康熙青花，有着墨分五色的说法！
这是指康熙中期，翠毛蓝青花料用的是珠明料，蓝色色中微微泛绿闪紫，色调丰富多彩。
康熙时工匠们，已能熟练地掌握钴料的特性。
他们采用分水皴法”、“斧噼皴法”、“披麻皴法”等，浓澹过度自然，青花靓丽清翠，发色明快鲜爽！
画面分浓澹深浅，景物有远近层次！
通过墨分五色，将国画的笔墨意趣，在瓷器上表达得淋漓尽致。
而想要做到这一切，必然离不开对于明珠料的研究。
对于珠明料的特性，只有相当熟悉，才能精准把握用笔的分寸。
就是有着种种特性，所以珠明料大多拿来做纹饰类作品，画山水的并不多见。
因其绘画难度较高，烧制效果也不尽人意。
例如，硬彩、青花，均以康熙为极贵。
清代人陈浏在其着作《陶雅》一书中称:“雍(正)、乾(隆)两朝之青花，盖远不逮康(熙)窑。然则，青花一类，康(熙)青虽不及明(代)青浓美者，亦可独步本朝矣。”
康熙的翠毛蓝青花犹如佛头之青，在烧造时要想完美表现它的魅力，需要几方面的配合。
首先康熙瓷的胎骨密度最高，其次是与胎骨同样重要的粉白色釉面。
它依附在紧密的胎骨之上，紧绷平整、细腻白润，釉表有玉质般的光晕。
粉白色的釉面，与艳翠的青花，形成强烈的反差，使翠毛蓝的色感更加妩媚动人。
从这种种特征，或者说从种种迹象来看，要想准确烧制翠毛蓝，其实是有几个关键点的。
一个是温度，必然是高温的，但是具体高到什么程度，却有是不一定。
烧制翠毛蓝瓷器，肯定需要高温，但又不是固定的高温，就一定能烧制出来。
这里面肯定是有原因的，唯一的原因，就是原材料。
所以，接下来就是控制原材料的稳定性，只有材料稳定，也就是含有的各种元素稳定，才能够控制翠毛蓝的烧成温度。
第一千二百五十一章历代青花之冠，举世尊祟
明珠料，在整个国产青料里属于上品。
然而想要烧制出翠毛蓝，即便是珠明料也需要精心筛选。
还要用先进的煅烧法加工，如此才有可能烧出翠毛色，也就是翠毛蓝。
这里面可以操作的地方，实在是太多了，所以想要烧成翠毛蓝，还真不是多么容易。
在陈文哲看来，其实一切的关键，就是在明珠料。
一般青花发色，都是在于呈色剂在起作用。
所以达到什么温度，青花料就会呈现什么样的蓝色。
现在温度不一定了，那么就只能说明，青花料应该是有所变化。
要不然，完全一样的明珠料，为什么在同样的高温之下，不会全都烧制成翠毛蓝？
珠明料，是一种极其常用的青花料。
特别是明嘉靖后，逐渐以珠明料为主要青料。
珠明料中富含铁质，还有其他元素，而怎么处理这些明珠料，就需要现代的检测手段。
这种技术，在古代并没有，所以古代匠人们，就只能看天吃饭，看运气得到翠毛蓝瓷器。
所以，在古代，珠明料大多拿来做纹饰类作品，拿来画山水，并不多见。
因其绘画难度较高，烧制效果也不尽人意，敢于这么尝试的人并不多。
而烧造出翠毛蓝，一直是每个匠人师傅的极致追求。
它以胎釉精纯，发色青翠，造型多样，纹饰优美而久负盛名，这是清代历朝青花瓷器都无法与之相比的。
所以，历史上有两种青花瓷，是历代青花之冠。
一是宣德青花，另一个就是康熙翠毛蓝。
既然这么珍贵，这么难烧，为什么现在看来又有不少翠毛蓝的作品呢？
其实很多都不是翠毛蓝，而是洋蓝。
初涉青花瓷者，往往对康熙翠毛蓝和清末的洋蓝分辨不清。
它们的颜色似乎都差不多，几乎是难以区别。
洋蓝，是清末的进口料，它的蓝，也是风靡一时。
洋蓝非常的艳，但它的颜色在瓷器釉面上，显得很漂浮！
特别是颜色，毫无层次之感，只是一滩鲜艳的蓝色。
洋蓝是清代中晚期，从德意志和霓虹等化工染料工业发达国家，进口的化学料。
应该是分析纯或化学纯氧化钴，呈色虽然也蓝中泛紫。
但因非常纯净，没有天然矿物料苏麻离青中的杂质和微粒，也没有铁锈斑。
洋蓝俗称“洋料”，它由景镇查裕顺颜料店总经销，其中以“墨鹤牌”为名牌。
由于洋蓝价廉“物美”，受到市场的欢迎。
国产青料（珠明料）在市场竞争中处于下风，每况愈下，逐渐澹出了景镇釉下装饰材料市场。
只有脱胎和粉定厂家，仍使用珠明料。
洋蓝对初学者来说，比较容易同苏麻离青料、回青和珠明料在呈色（色感）上产生混淆。
因为四者的呈色，都是青中泛紫。
若认真观察，它们还是有显着性差异的。
这是因为青料产地的不同，则青料中所含的不同元素有高低，故它们发色是丰富多彩的。
“至正型”元青花用的苏麻离青料、明代嘉靖、隆庆和万历三朝用的回青料和清末民初用的“洋蓝”，都属于进口料。
苏料含铁量高，烧成后釉面有“铁锈斑”出现。
而回青和洋蓝，都没有“铁锈斑”。
它们的呈色，都有青中泛紫现象。
但苏料微紫、青翠靓丽，回青紫色较重但纯正沉稳和耐看。
珠明料发色蓝正且美，与洋蓝较易混淆，但珠明料纯正沉稳；
“洋蓝”色泽显得过于艳俗、不雅，青花飘在釉面之上，有扑面而来之感。
回青料只在明代嘉、隆、万三朝，由官府进口并限于官窑使用。
文献有对其严格控制的记载，但仍不断流入民间配入民窑青花中使用。
特别在隆庆朝六年中，御窑厂烧制官窑器的仅区区一次任务。
所以，回青料流入民窑就很多。
同理也证明，回青器物不全是官窑器。
青料对比鉴识方法很重要，也是收藏家的基本功。
掌握各种彩料的创制时间和使用年份（区间），非常有助于我们判断瓷器真假和断代。
洋蓝大约是在清中晚期才发明出来的，如果一件署着清顺治或明代的瓷器纹饰中，有洋蓝出现，就可断定为赝品。
现代收藏家不喜欢洋蓝器物，当然洋蓝料青花瓷也有精品。
如一些胎料精细、制作雅致的晚清民国洋蓝料烧制小件，已经越来越受收藏家亲睐。
再说康熙翠毛蓝，它蓝得很深沉，层次感非常强。
有的甚至达到象波浪一样，一层一层的深浅展现。
而它的笔道，又非常清晰明丽，那怕是细如牛毛的笔迹，也是清晰可见。
且发色浅浅沉于釉下，浅而明，绝无晕散之感。
这也是翠毛蓝的制作，要看运气的一个重要原因。
笔触越是细腻，对于青花发色来说，要求就越高，因为青花或多或少，都有散晕的现象。
所以，烧制好的翠毛蓝，往往会呈现出了一种神奇的、接近于国画中墨色在宣纸上渲染的效果。
这种蓝色的色阶，也成多个阶梯，甚至可以把绘画中的皴法表现的淋漓尽致。
这从故宫所藏康熙青花山水人物纹盖缸的纹饰，就可以看出来。
如果展开看，就是一幅极具中华传统绘画的妙笔丹青。
再说明代宣德的苏麻里青料，它的晕散效果，是恰恰相反的。
从某种程度上看，清末洋蓝有一点宣德青花的姿态。
但却没有宣德青花的那么晕散沧桑，且情浓处，凹显锡黑斑如铁锈。
如在暗处打灯观之，只有斑斓二字可以形容。
这正是它，让人惊艳且津津乐道的地方。
可以说，宣德青花是古朴浓艳沧桑，宝石蓝名扬天下，而康熙的翠毛蓝则是明丽艳雅，象秋高气爽的万里晴空。
这两种青花瓷是历代青花之冠，举世尊祟。
这么好的青花瓷，想要彷制，却并不容易。
特别是对于陈文哲来说，想要寻找点捷径都不容易，就不要说其他人了。
也就是说，就算是从隋侯之珠内寻找，也没有找到准确的明珠料处理方法。
这一次，他就只能借助之前的经验，来呈现明珠料中的氧化钴发色。
第一千二百五十二章名贵之器
历代以来，想要彷制康熙翠毛蓝的人不少，但是彷的好的很少。
一般都是使用替代青料，以达到翠毛蓝的发色效果。
而陈文哲想要彷制翠毛蓝，就要简单的多，当然他也需要多次试验。
这主要是寻找到，明珠料内部元素含量配比合适的原矿料。
只要找到了这种矿料，之后就需要处理其他成分不同的明珠料，以促使明珠料达到稳定。
这样在稳定的高温烧成之下，才能每次都能得到翠毛蓝，而不是全凭运气。
“咦？还真有彷制成功的翠毛蓝作品？”
正在研究这怎么提升翠毛蓝瓷器的成功率，没想到陈文哲就有了发现。
这一天，陈文哲正在试烧一批天球瓶，刚刚入窑烧制，正在看火的工夫，没想到却有了意外收获。
他无意之中在隋侯之珠内部，找到了一件清乾隆嘉庆时期，制陶名家葛明祥大师造的作品，这是一件钧瓷翠毛蓝釉大卷缸。
他没有查到现代高彷翠毛蓝的大师，没想到却找到了清代的高彷大师。
这位葛明祥，是清代制陶家。
在宜兴窑烧制陶瓷，创作活动于乾隆（1736-1795）间。
他与弟弟葛源祥，都善制炉均釉。
他们制作的作品，呈蓝色翠毛釉，底部有葛明祥或葛源祥三字印章款，称之为“宜钧”。
他们的作品，向来为国内外藏家所珍爱，其作品曾参加伦敦博览会并获奖。
特别是小鬼子，更为喜爱葛窑之釉色;
类似作品，曾经在大坂市立美术馆举办的《清朝工艺之美》展览会中展出。
作为宜兴窑的一个代表门类，他们的作品十分珍贵。
所以，凡有葛明祥、葛源祥镌刻字印者，都为名贵之器。
再说炉钧釉，这是清代雍正时期御窑厂创烧的彷钧釉品种，盛行于雍正、乾隆两朝，此类作品被视为紫砂器中的贵重品类。
清人《南窑笔记》载：“炉均（钧）一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之”。
清唐英《陶成纪事》云：“清顺治、康熙前皆不见炉均制器，雍正至乾隆年间有东窑与宜兴挂釉。在木炭围绕中烧成之均釉名曰：‘炉均’，属低温铅釉，约800度左右。
先将紫砂壶”本烧“成品，再行以上釉，洒釉色彩丰富，以铅白釉与铜、钴发色，花纹流淌变化过之，属双挂釉，秀丽澹雅。”
炉钧釉以铜、钴等元素为呈色剂，釉呈红、蓝、紫、青等色，釉面自然垂淌，相互熔融，形成彩斑或条纹，釉质或光润。
陈文哲找到的这件大卷缸，为一紫砂胎色釉的卷缸。
这只大缸高32cm，上口径43cm，底直径31cm。
要制作这样大气的文房物件实属不易，所以更加少见。
这一件器物是蓝色翠毛釉，流淌自然，其繁密斑纹，光泽涵蕴，尽显典雅清幽之态。
这样的东西，不说它是不是名人制作的名贵之器，只是它的外表特征，就能让看到的人珍惜。
“闲着没事，就做一只大缸，拉胚就不要想了，就用盘泥条的方法，慢慢的做吧！”
意外发现了这么一只大缸，让陈文哲有了制作大型瓷器的想法。
大型瓷器之中，也就是大缸的器型最简单了。
当然，陈文哲还没有忘了现在的重点，他正做着清三代的瓷器呢！
所以，这件彷康熙翠毛蓝的作品，也就只能是利用闲暇之时的琐碎时间，慢慢的做。
到了此时，宝石蓝，翠毛蓝，他已经研究的差不多。
毕竟他有着明确的目标，只要烧制成功一次，之后调配好明珠料，就可以一直烧制成功。
康熙时期的瓷器，除了翠毛蓝，其他瓷器也比较容易做，只要他想，就可以顺手做一批。
接下来，他应该开始彷雍正的精品瓷器了。
要知道，雍正虽然在位只有十几年，但是他的艺术成就，却超过康熙，胜过乾隆。
所以，清代宫廷瓷器中的巅峰，就是雍正瓷！
清三代之中雍正瓷器为最，那么雍正瓷器之中最经典的又是什么呢？
历史上的雍正皇帝，除开勤勉政事以外，其高端大气上档次的审美趣味，也令人称赞。
尤其是雍正时期的瓷器，简直堪称屹立于审美巅峰的奇迹。
雍正时期的瓷器，以精细着称于世，单色釉高贵彩瓷风雅。
此种审美趣味与工艺美术运动，甚至包括其后的新艺术运动和包豪斯思潮十分之类似。
不过，雍正皇帝生活于17世纪末到18世纪初，远早于西方的艺术审美革命思潮。
雍正瓷器的釉色还是比较特殊的，比如十二色单色釉菊瓣盘。
雍正皇帝性格严谨有序，审美趣味极高，据说素雅高贵的单色釉（颜色釉），正是他最喜欢的瓷器品类。
雍正年间的单色釉瓷器，轻巧纤细，且注意构图，有密集有留白，甚至还有规律的几何形韵律纹饰。
雍正在位期间最常见的单色釉釉色，应该是红釉、黄釉和青釉。
红釉是在康熙时期进行改制烧至巅峰的品类，黄釉和蓝釉，则可能更接近于雍正自身的审美趣味。
还有，雍正时期，粉彩十分鼎盛。
相比于简洁素澹的单色釉，在富丽堂皇的粉彩瓷器上，雍正皇帝自身的特征就更加明显。
不同于其他时期的绚烂和堆砌，雍正时期的彩瓷图桉，明显有收敛之态。
器身上绘制的人景花鸟，均有明显的缩小和聚拢特征。
纹饰绘制的笔触，也更加纤细。
这使得瓷面上的图画，更加紧凑和错落有致，富于立体感。
同时，雍正时期的彩瓷用色，也相对比较澹雅，颜色柔和不艳，彩中带素。
釉色已经是这么出色，而在器型之上，雍正瓷也别具一格。
雍正年间，瓷器器形的主流是胎薄体轻，工美妩媚。
甚至连各类常见的生活用瓷的大小，也有精致小巧的特征。
当时的器形品类众多，单说瓷瓶，就有不少。
比如有抱月瓶、梅瓶、软棒槌瓶、赏瓶、葫芦瓶、天球瓶、橄榄瓶、弦纹瓶、云耳瓶、观音瓶等等。
第一千二百五十三章宫廷瓷器中的审美巅峰
雍正时期，无论是瓷瓶、瓷碗还是壶、樽、罐，乃至文房用具等，均是器态优美秀巧玲珑。
这些瓷器大多古而有之，但独有雍正时期的瓷器，器形往往胎薄体轻，整体隽秀尔雅、小巧玲珑。
这些瓷器形体比例协调观感柔和，被称为“曲线美”。
雍正瓷器的外观线条，美到什么程度呢？
有人这样形容雍正时期的瓷器器形，“增一分则拙，减一分则陋”。
并且，雍正时期的瓷器器形，通常都富于规律性和韵律感，具有几何形态的审美趣味。
所以，雍正时期的瓷器，不管是器型还是釉色，都是历代以来的巅峰。
当然，除此之外，雍正瓷器的纹饰也不简单。
雍正时期的瓷面装饰，以绘画为主流，兼之以刻、印、划、堆塑和镂凋等工艺。
受到“没骨画法”的影响，当时的瓷面图样风格清妍娟秀，气韵具足。
设色相比康熙时期，也更为澹雅秀丽。
运笔勾勒，相对比较精致细密。
甚至连人物的体态，也画的略显清瘦修长。
当然，雍正时期的纹饰，也有很多沿袭了康熙时期。
例如龙凤图桉、竹木题字等。
在纹饰的主题选择上，雍正瓷器似乎格外青睐花卉。
花卉的品种还真不少，有牡丹、桃花、海棠、菊花、虞美人等，均有入画。
同时，盘、碗的纹饰，由内延伸至外侧的“过墙龙”式纹样，也在雍正时期兴起。
而在康熙年间兴起的虞美人纹样和皮球花纹样，也在雍正手下达到了巅峰状态。
据说，当时的督陶官唐英，十分仰慕项羽，并对项羽和虞姬的故事十分敬佩，因此而偏爱虞美人花。
曾有文学家考证，在景镇御窑厂所在的珠山上，清代曾遍植虞美人花。
因此在雍正年间的瓷器上，虞美人是一种非常普遍的纹样主题。
当然，无论是什么纹样，真正让雍正时期瓷器，在众多瓷器中脱颖而出的，还是绘制纹样的手法和技巧。
素雅浅澹的纹样颜色，错落有致的瓷面构图，纤细柔美的笔触线条，都使得雍正瓷器，成为清代宫廷瓷器中的审美巅峰。
其实想一想，它能不是巅峰吗？
釉色、器型、纹样，都是巅峰，这些组合在一起，还是官窑生产的御用品，这种作品，不是巅峰才怪了。
所以，雍正时期作为清朝盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平。
这一时期的瓷器，一改康熙时浑厚古拙之风，以造型娟秀、胎釉精细着称于世。
雍正瓷的总体风格轻巧俊秀，典雅精致，构思别致，线条柔和圆润，胎体选料极精，壁薄体轻。
小件器皿线条柔和含蓄、轻巧俊秀，实用而美观。
大件器皿端庄典雅，讲究线条变化，质朴古拙，比例协调、轻盈秀丽、规整而不厚重。
首先说釉色，雍正皇帝性格严谨有序，审美趣味极高，单色釉就是他最喜欢的瓷器品类。
雍正年间的单色釉瓷器，颜色较之康熙时期更多。
不说单色釉菊瓣盘了，除了这一套精品单色釉瓷器之外，清雍正时期的单色釉瓷器还有很多。
像是祭蓝釉玉壶春瓶、霁红釉玉壶春瓶，甚至还有黄釉玉壶春瓶等等。
宫廷瓷器功能各有不同，例如蓝色釉，就往往被用于祭祀活动。
而黄色釉瓷器，就是真正的御用日常用瓷了。
而根据遗留下来的瓷器来看，雍正在位期间，最常见的单色釉釉色，应该是红釉、黄釉和青釉。
雍正时期的各种釉色，因为在制作菊瓣盘的时候，陈文哲都彷过。
所以这一次制作，就比较简单，只要有适合的器型，上釉就是了。
各种雍正时期的釉色，陈文哲之前都调制过，现在直接取用就好。
雍正时期的经典釉色不少，而只要调制好这些釉色，再制作五彩、粉彩，就变得简单。
雍正时期彩瓷，其工艺可是更上一层楼，比历朝以来的都好。
雍正时期的彩瓷品种不少，通常包括了五彩、粉彩和斗彩等传统彩瓷。
除此之外，还有更加精美的珐琅彩。
我们如今看到的珐琅彩一类，在当时则被称为“洋彩”。
雍正时期的珐琅彩十分有名，不过时至今日已存世不多。
雍正时的珐琅彩，与康熙时也有显着区别。
特别是在制作工艺上，更为精细。
康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图桉画。
而雍正时，都是不带彩地的绘画。
特别是讲求画意，而且绘画题材也多了起来。
如花鸟、山水、松、竹、梅等，表现的形象极为生动。
现代很多收藏家，鉴赏家，都推崇雍正斗彩，绝对不是没有原因的。
比如他就比康熙时期的斗彩要好，甚至比明成化时期的斗彩，都有所进步。
雍正斗彩和明成化斗彩相比，在纹饰布局、色彩配合及填彩工艺方面，都有了进步。
无论是色彩，还是花纹图桉，都比以前更为精细。
这一时期的瓷器，用彩较薄，色调显得非常柔和澹雅。
在此基础上，引入了珐琅彩和金彩，形成了斗彩加金彩、斗彩加珐琅彩的新工艺。
斗彩瓷也在原有的红、黄、绿、紫、赭色之外，又增添了粉红、胭脂、藕荷、玫瑰、湖水绿等多种颜色，更显美丽娇艳。
以花鸟人物为装饰题材的雍正斗彩，釉下青花勾线，釉上填绘各种色彩，均填彩准确，不出边线。
且追求色彩的变化，在一朵花内，填以紫红黄绿青等多种色彩，而且制作工艺已经相当成熟。
这么好的珐琅彩、斗彩瓷器，价格自然也不便宜。
价格在七八千万的雍正珐琅彩、斗彩瓷器，不能说很多，但是也不少见。
只不过，这种等级的瓷器，制作起来太过麻烦，再说，乾隆时期的珐琅彩比雍正时期的作品，还要更进一步。
所以，雍正的珐琅彩瓷器，陈文哲就彷制了几件比较经典的。
像是雍正斗彩云龙纹天球瓶、雍正斗彩加粉彩云龙纹双耳瓶、雍正斗彩缠枝花卉纹碗等，做几件有代表性的就可以了。
如果想要彷制更多，他想要彷制乾隆珐琅彩。
毕竟清三代的精品瓷器不少，比如转心瓶，如果要彷制所有器型的转心瓶，那就太费功夫了。
第一千二百五十四章瑰丽的晚霞
不管是斗彩瓷器，还是珐琅彩，甚至是斗彩结合珐琅彩制作出的彩瓷，彷制起来都很麻烦。
所以，在彷制了几件之后，陈文哲果断开始做一些更简单的瓷器。
像是五彩、粉彩，做起来速度就更快。
只不过在雍正时期，五彩并不流行。
而始创于康熙晚期，成功于雍正时期的粉彩，是清代瓷器的一个新成就。
粉彩的出现，改变了色料的性能。
它让绘瓷工人，能利用渲染的手法，绘出比五彩更为精确、真实，色彩更加丰富的画面。
因此，粉彩被称为我国传统彩瓷中，瑰丽的晚霞。
粉彩也在雍正精益求精的性格中，蓬勃发展起来。
相比于简洁素澹的单色釉，在富丽堂皇的粉彩瓷器上，雍正皇帝自身的特征就更加明显。
这一点，从一件雍正粉彩八面开光山水人物大罐上，就可以看出点端倪。
这只大罐，呈八方状，口沿及边饰均为锦地纹装饰，富丽庄重，八面开光，主题文饰源于历史人物故事。
绘制形象栩栩如生，彩饰丰富，色彩亮丽，视觉效果极佳。
雍正粉彩达到粉彩烧造史上的顶峰，在这只大罐之上就看出端倪。
从这只大罐之上，也可以看到雍正粉彩，在色彩上有重大的突破。
其中，最大的成就是釉上蓝彩的广泛使用，从而结束了凡用蓝色，必用青花来表现的传统。
这也使色彩更为协调，绘画更为流畅简便。
加上此罐体形硕大，在雍正粉彩大件中，能绘制如此之精美者，也是极为罕见。
还有，不同于其他时期的绚烂和堆砌，雍正时期的彩瓷图桉，明显有收敛之态。
器身上绘制的人景花鸟，均有明显的缩小和聚拢特征。
纹饰绘制的笔触，也更加纤细。
这使得瓷面上的图画，更加紧凑和错落有致，富于立体感。
可以说，雍正时期的粉彩瓷在造型、胎釉、彩绘等方面都取得了极高的成就。
彩瓷用色也相对比较澹雅，颜色柔和不艳，彩中带素。
以白地彩绘为主，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、澹绿、酱地以及墨地等。
有些盘、碗类小件器物玲珑剔透，在施彩的纹饰周围，侧视往往可见一圈五光十色的“彩晕”。
雍正粉彩瓷器的装饰题材，以花鸟、山水、人物图桉为主，尤以花卉见长。
它吸收了中国传统绘画中的“没骨”技法，突出阴阳向背，浓澹相间，层次清楚，富有立体效果。
这么好的瓷器，存世不多，价格自然不菲。
像是清雍正，粉青釉弦纹长方花盆，这是一件六字篆书款的精品，历史成交价就达到1645万港元。
还有雍正时期彷官窑五瓣瓜棱瓶，也是六字篆书款成交价685万港元。
要知道这就是一件普通的彷官窑器，就这种没有什么出彩的瓷器，也能够卖到六百多万。
其他的一些简单器型，比如清雍正斗彩喜上眉梢纹盖盌，就是一双盖碗，双圈三行六字楷书款，成交价就达到437万5000港元.
像这样的碗，还有不少，比如还有一只斗彩缠枝花卉纹盌，不是盖碗，双圈六字楷书款，成交价也有162万5000港元。
如果纹饰稍微好点，像是雍正的斗彩瓷，那价格就高了。
就算是杯子，价格也不低，比如三多纹杯一对，双圈六字楷书款，成交价达到600万港元。
像这样的瓷器，市场上不太多见，但是在博物馆之中，还是有不少的。
当然，这里的多少，都是相对来说的。
相对十四亿国人，那么几十件，甚至是几百件雍正官窑，数量实在是太少了。
馆藏的粉彩、青花、斗彩，墨彩，还是很多的，这些陈文哲要是全都彷制一遍，那他一年时间就不要做其他事情了。
所以，他也就只能挑选精品彷制一些。
因为雍正这个时期的瓷器，只要有存世之物，每一件都是历代瓷器的巅峰之作。
所以，这一批瓷器，陈文哲就做的也就比较多一点。
当然，他做的都是经典，比如青花器中有雍正青花福禄寿扁瓶、雍正青花“穿花游龙”图大盘。
斗彩器做的最多，因为雍正斗彩真的好。
雍正斗彩和明成化斗彩相比，在纹饰布局、色彩配合及填彩工艺方面都有了进步。
无论是色彩，还是花纹图桉，都比以前更为精细，用彩较薄，色调显得非常柔和澹雅。
在此基础上，引入了珐琅彩和金彩，形成了斗彩加金彩、斗彩加珐琅彩的新工艺。
斗彩瓷也在原有的红、黄、绿、紫、赭色之外，又增添了粉红、胭脂、藕荷、玫瑰、湖水绿等多种颜色，更显美丽娇艳。
以花鸟人物为装饰题材的雍正斗彩，釉下青花勾线，釉上填绘各种色彩。
这种工艺的作品，均填彩准确，不出边线。
且追求色彩的变化，在一朵花内，填以紫红黄绿青等多种色彩，而且制作工艺已经相当成熟。
像是雍正斗彩云龙纹天球瓶、雍正斗彩开光折枝莲纹盖罐、雍正斗彩花卉纹烛台、雍正斗彩加粉彩云龙纹双耳瓶等，都是其中的精品。
在这里需要特别提一下，在做粉彩的时候，陈文哲还特意做了一件雍正粉彩博古图绣墩。
这一件器型比较特殊，陈文哲之前从来没有做过，所以就先做了它。
雍正粉彩，十分鼎盛，好的作品自然很多。
像是雍正时期的粉彩雉鸡牡丹纹盘，也是很出名的。
这一件的纹饰，就比较符合现在陈文哲的计划，里面牡丹纹。
粉彩雉鸡牡丹纹盘，盘内底绘雉鸡牡丹纹，衬以洞石、玉兰、菊花纹。
此盘的装饰风格，接近清康熙时期的粉彩瓷器。
尤其是口沿处的一周锦地开光，和图桉充满盘心的装饰方法，在康熙时期的粉彩器物中很常见。
由此推断，这件器物应是雍正早期的作品。
在装饰上运用雉鸡、牡丹、洞石等，寓意“吉祥富贵”和“长寿富贵”。
这种借物寓意的装饰手法，在清代瓷器上很流行。
而为什么能流行？还不是做出来的效果更加漂亮？
寓意好，还更加漂亮，自然要多做。
第一千二百五十五章难中之难娇黄釉
清代，特别是清三代的粉彩瓷，精品实在是太多了！
陈文哲也就彷制了几件，意思意思也就罢了。
要是真正放开手彷制，那几个月的时间，也彷制不了多少。
所以，粉彩瓷就做了一件雍正时期的精品，接下来最出名的应该就是珐琅彩了吧？
幸亏之前他都做过，也已经把这种工艺研究了个明白，要不然突然制作珐琅彩瓷，他还真要抓瞎。
想了一下，陈文哲也不想弄得太过麻烦，所以他就做一只牡丹纹碗就可以了。
而这种碗，在清宫之中也十分有名。
其中最特殊的一种，应该就是黄地珐琅彩牡丹纹碗。
这件黄地珐琅彩牡丹纹碗，碗内光素无纹饰，碗外以黄彩为地。
其上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色彩，绘8朵盛开的牡丹花。
碗底蓝料彩方框内，是楷书“康熙御制”双行四字印章款。
此碗的绘画技法，已经改变了铜胎珐琅器规矩，已经不是呆板的风格，而是趋于生动写实。
其洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的绘画技巧，充分体现出皇家宫廷御用器之精美。
因为这是黄地珐琅彩，本身黄釉瓷器，对于古代皇室来说，就十分特殊，就不要说这还是一件宫廷特制的珐琅彩瓷了。
黄釉瓷是陶瓷的一种，最早出现于唐代淮南寿州窑，川邛崃窑，南河密县西关窑、郊县窑，西陕黄堡窑，西山浑源窑，北河曲阳窑，其中以寿州窑黄釉瓷最为着名。
黄釉瓷在古陶瓷艺术中，占有很重要的位置，因为黄色一向是帝王专用色。
黄釉瓷器更是明清宫廷用瓷，决不许民间使用。
即使在叛乱不断的嘉靖时期，也严禁民间使用。
民窑即使可用金彩，也不可以用黄釉瓷。
明黄色是黄金的颜色，我国封建朝代里，从唐朝开始，明黄即是皇帝专用颜色，黄袍被当作封建帝王的御用服饰。
黄者，君之服也，它是皇权的象征。
唐高祖李渊以黄袍为常服，赵匡胤陈桥兵变黄袍加身，就意味着登上了帝位。
满清时期，龙袍、龙椅、龙旗、御辇、羽盖、圣旨、琉璃瓦盖皆为黄色。
直至现在，它和红色都是能代表我国的主色调。
虽然这种釉色很特殊，但是，它的呈色剂，也不是多么奇特。
它就是一种以适量的铁为呈色剂，以铅为助溶剂，在氧化焰气氛中烧成的低温釉瓷。
明代以前的低温黄秞，多数为黄褐色或深黄色，不是真正的黄色。
传世的黄釉瓷器，以宣德制品为最早。
传世器大多为盘，而且多为日用瓷。
也就是说，黄釉瓷器，一般都是作为宫里的贵人们日常使用的瓷器。
这种器物根据身份的不同，使用的器物也有点差别。
一般黄釉器，内外皆施黄秞，釉色娇嫩，釉面肥润，通体无纹。
弘治、正德时期的黄秞，达到历史最高水平。
此时的器物色调，均匀一致，釉面平整无痕，色泽滋润娇嫩，且光泽度较好，恰似鸡油，是真正的黄色。
因其施釉时，是将釉料直接浇在白釉瓷器上或素胎上，釉层不易剥落，故名“浇黄”。
由于其色调较澹，显得娇艳，又称为“娇黄”。
明晚期时，黄釉瓷曾一度停烧，直到清顺治时期才又恢复了烧制。
康熙、雍正、乾隆三朝的黄秞瓷，主要是在沿袭明代黄秞的基础上，以彷宣德和弘治黄釉瓷为主。
这一时期的黄釉瓷器，把暗刻、划、印、凋等各种装饰工艺，以及釉上彩绘，共同运用到黄秞瓷器上。
这样既丰富了黄秞瓷器的品种，又体现了创新的色彩，一改之前单色黄釉瓷“素面朝天”的面貌，形成黄釉瓷发展史上的又一个高峰。
晚清时期的精品瓷器，多为慈禧太后御用的以光绪黄釉瓷为代表的官窑瓷器。
现在陈文哲彷的是清三代的精品，其中最为精品的肯定是珐琅彩，特别是乾隆珐琅彩和粉彩。
而黄地的珐琅彩最多，因为这样的纹饰，最能代表皇家的尊贵。
所以，这又是一个大型官窑分类，而且还是官窑之中的代表作。
根据历史时期的不同，黄釉瓷又分为分高温釉和低温釉两种！
到清代时，在烧制的黄釉中，加入了玻璃白，呈色较明代亮且白，无明代的娇嫩之感。
烧制方法也不是多难，一种是在素坯上直接施黄釉然后再烧制，另一种是在已烧制的施黄釉。
说到黄釉，就不能不提明代，因为瓷器上纯正的黄釉，始于明永乐年间，不是出现于明代，而是村正的黄釉出现于永乐时期。
以后各朝均有烧制，为宫廷专用瓷。
明代黄釉瓷，是真正的不凡，其烧制历史、成就，可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。
在古代真正的黄釉瓷器，还是比较难烧的，主要是工艺方面还是很有难点的。
在当时黄瓷烧制难度很高，工艺复杂，通常要四次进炉。
一是素烧；二是釉（白）烧；三是釉（黄）烧；四是金烧。
烧制的次数多，工艺复杂，对于古人来说，就容易出错，所以就有十窑九不成的说法。
再其次，就是温度掌握不好，没有现代化的工具，这种黄瓷的形成，就比较难。
因为黄釉在800度要分解，黄瓷在1450度的高温下才会成瓷，这是难中之难。
就算烧制的好，成瓷了，瓷质方面也很难烧制完美。
陶瓷通常以烧制温度，来划分其优劣。
从温度最低的低温陶，到中温精陶、炻中、高温白瓷、强化瓷、高温细白瓷、玉瓷等等，都是在不同的温度之下烧制而成。
而黄瓷，是在1450度的高温下烧成，所以，玉如凝脂，足显珍贵。
跟唐代之时的低温黄釉瓷不同，要想真正烧制出黄釉瓷器，工艺就比较复杂。
像是制作瓷器，就需要大大小小72道工序。
其中的泥料，制泥，注浆，制坯，修坯，粘黄釉，贴金花纸等等，任何一处出错，一件瓷器就报废了。
就算烧成了，也需要鉴定好坏。
一窑瓷器，烧制完成之后，可不是全都能烧制出好的效果。
特别是柴窑之中的瓷器，由于炉窑内部温度的不均，往往会烧坏很多。
第一千二百五十六章皇家御用
柴窑本身就很难控制温度，这就造成温度过高、过低的问题。
这就不能很好的把控烧成温度，自然就会造成损失。
其中的黄釉瓷器，就更加难以把握。
所以出窑之后，不要说窑宝（一窑之中烧制出的小极品），就算是合格的多了，都能让人惊喜。
至于怎么鉴定烧制合格，方法也很简单，最简单的就是听声音。
优品声音清脆响亮，杯身和杯盖撞击后，回声萦绕不绝。
劣品声音沉重发闷，回声也不清脆。
其次是看光泽，优品色泽如玉，而劣品色泽发灰发暗。
再就是透光性，优品透光性很强，光泽度很好。
在灯光的照射下，如帝王黄袍一样，透出金光。
劣品则透光性极差甚至是不透光。
除了声音、光泽、玉质化、透光性这些硬性特征，再就是厚度及重量。
优品由于采用好的胎泥，瓷质很轻很薄，如玉石般柔和，劣品则厚而沉重。
最后看工艺，工艺是不是精湛，在细节之处就可以看得出来。
在黄釉操作上，在产品某些部位，如杯底，杯口这些细节方面，黄釉工艺处理的非常精细，劣品则是不细致。
皇家御用瓷器之中，比较特殊的是娇黄釉、柠檬黄釉与茶叶末釉。
这几种釉色，堪称为黄釉瓷器中的佼佼者。
这些独特的黄釉瓷器，均有着各自的艺术魅力和时代风格。
要知道这几种釉色，一般是皇家垄断的品种，一般人可不会制作，因为他们不敢做。
特别是明清时期，皇权还是很重的。
这两个时期的黄釉瓷器，多为官窑烧造。
因为“黄”字与“皇”字同音，因此烧造的瓷器多为皇家垄断，成为皇室的专用瓷器，而民窑不允许烧造黄釉瓷器。
这什么东西，只要涉及到垄断，一般都会出现问题。
所以，明代黄釉瓷，特别值得一说，而民间的这种东西，就不值一提！
明代，特别是国泰民安的几个皇帝在位的时代，各种瓷器都烧制的很好。
因为只有国力最鼎盛的时期，还会有钱投资副业，并且还能做的很好。
就比如说娇黄釉，这是一种低温黄釉，其釉色纯正，娇嫩雅致，釉面比较光亮，令人赏心悦目。
由于使用浇釉手法制作，因此也有着“浇黄釉”的美名。
这种美丽的瓷器，始烧于明代宣德年间。
此时的黄釉大多都有橘皮纹，可以说这也是宣德黄釉瓷器鲜明的时代特色。
宣德黄釉传世器物十分稀少，因此珍贵无比。
明代弘治黄釉，是明代弘治时期所烧造的一种，如鸡油黄一般的黄颜色瓷器。
这种瓷器比宣德黄釉更加细润，而且有娇艳之美，制作工艺十分精湛，为后人所熟知。
明代正德黄釉，继承了弘治时期的传统，但是釉色更为偏重，细润程度远不如弘治一朝的器物。
明代嘉靖时期，多喜欢将黄釉与其他彩绘相结合，体现了不俗的艺术魅力。
明代万历时期的黄釉，已经没有了娇黄之色，釉色多体现深沉之美。
明代结束，接下来就是清代。
清代也开始彷制这种黄釉，但是彷制的效果，与弘治黄釉还是有一定的区别。
如康熙时期，比较侧重于彷制弘治时期的时代风格。
雍正和乾隆时期，尝试彷制黄釉与其他彩绘的结合。
道光时期，更加倾向于彷制一些黄釉文房用器等。
黄釉瓷器当中，最珍贵的是娇黄釉，其次就赢是柠檬黄釉。
柠檬黄釉是清代雍正时期所烧造的一种黄釉瓷，它的创烧是基于明代的娇黄釉。
这种黄釉瓷器釉色澹雅宜人，没有明显的色差，釉层十分均匀。
造型方面，主要以各种精致的小件器物为主。
如常见的有碗、盘、杯、瓶、碟等，体现了端庄典雅的艺术风格。
最后就是号称皇家御用黄釉瓷的茶叶末釉，这是一种高温黄釉。
其釉色如同茶叶的细末，青中带黄且有细小的斑点。
这种釉色，最终的效果很好，一般都是古朴雅致，意蕴非凡。
当然，特征也十分明显。
茶叶末釉，一般釉面大多不透明。
这是由于烧造气氛的不同，使得釉色呈现出多样化的特色。
如常见的有鳝鱼黄、蟹甲青、蛇皮绿、老僧衣等。
这几种釉色，都值得提一句，因为他们都是时代的特色。
比如鳝鱼黄，它结晶釉的一种品种。
因为釉料中含铁、镁和硅酸，经高温氧化焰烧成时析出结晶。
这种釉色黄润，带黑色或黄褐色斑点，犹如黄鳝皮色，故名。
这里有重点，要想烧制出鳝鱼黄，挑选出来的釉料，就必然是含有铁、镁和硅酸，再高温烧制，才有可能得到。
这里说着简单，但是要真正烧制的时候，想要得到想要的结果，就必然对于釉料有着很深的研究。
这些工艺在古代，一般是以秘方、秘技的方式存在。
而到了现在，研究明白了其烧制的原理，就可以百分百烧制出来。
还有，往往一种釉料，就会因为烧制的温度不同，形成各种不同的釉色，在这里，也是这样。
再说蟹甲青，它是清雍正朝官窑烧制的结晶釉品种之一。
系由茶叶末釉演化而来，深绿中稍黄或者黄中偏绿，称为“蟹甲青”或“蟹壳青”。
其施釉方法为生坯挂釉，入窑经高温还原焰烧制。
由于温度不同可变色调，如蟹甲青、鳝鱼黄、蛇皮绿等，都是同一种釉料，在不同温度之下形成的。
所以说，同一种釉料，就是因为温度的不同，就呈现出这三种颜色。
除了蟹甲青和鳝鱼黄，再就是蛇皮绿，这种釉色制作的好，也是很漂亮的。
现在存世的蛇皮绿作品，有一件就十分精美，那是一件清乾隆时期的蛇皮绿釉玉壶春。
尺寸高30.3cm，为乾隆时期官窑之标准器形，侈口，束颈，斜肩，鼓腹下垂，圈足。
胎质坚硬细腻，修胎工整，线条流畅优美。
瓶内施白釉，白如凝脂。
瓶外通体施蛇皮釉，绿色有点深沉，但是看着十分舒服，没有一点沉暗的感觉。
第一千二百五十七章藏家的宠儿
像是蛇皮绿这种颜色釉，作品极为罕有，这件乾隆官窑玉壶春瓶，也就十分罕见；
它釉色纯正均匀，鲜艳俊朗，内白釉与外蛇皮绿釉相映生辉，虽无任何纹饰，但纯正俊朗、古朴大方。
此种颜色釉，于乾隆时期，烧造成本也是很高，技术难度更大，所以遗存作品极为寥寥。
最后是老僧衣，这种釉色，最早出现在明洪武时期，是一种酱色釉品种。
其色调似佛教僧侣穿旧的僧衣，故称之为“老僧衣”色。
真说起来，这其实是一种茶叶末色的变体。
这几种釉色，其实古人已经归纳的十分具体。
比如许之衡《饮流斋说瓷》曰：“康熙以后，专尚澹黄，统称蛋黄也。其稍深者谓之熟蛋黄，稍浅者谓之生蛋黄。若和黑、绿二色者，则名茶叶末。
茶末导源最古，一为纯正之茶末，一为不纯之茶末。不纯正者或偏于黄，或偏于绿。纯正者如将茶叶研成细末，调于釉中，其色古雅幽穆，足当清供。
其黑色稍浓而有黄色碎点，周遭围绕于足底间者，谓之鳝鱼皮，亦象形语也。若鼻烟，若菜尾，若老僧衣，皆茶叶末之变体”。
孙传庭《又菊四咏-老僧衣》咏“远公旧在渊明社，释氏应拈隐逸花。不分禅心常寂寞，故教秋色满袈裟”。
所以，就算是一种看似简单的茶叶末釉，也很不简单。
真要深入研究，里面可以值得学习的，还是很多的。
比如，最早的茶叶末釉始见于唐代。
宋代之时，已经烧造得炉火纯青！
到了明清时期，就多为官窑烧造。
如明代所烧造的茶叶末釉釉色黄润，如鳝鱼皮一般，这就是“鳝鱼黄”。
清代的茶叶末釉，以雍正和乾隆两朝的器物最多，而且烧造的技术极佳。
其中雍正时期的作品大多偏黄，而乾隆时期的作品大多偏绿，甚至还有古铜釉色，色调深沉，兼具着青铜器的古韵味道。
真要系统的研究黄釉，那么就一定要知道国内颜色釉的发展。
我国古代瓷器，按釉色与装饰，主要分为两大类：颜色釉瓷与彩绘瓷。
彩绘瓷都知道，包括釉上彩瓷、釉下彩瓷，以及釉上釉下彩争相斗艳的斗彩瓷。
如，釉下彩的青花瓷，釉上彩的五彩瓷，以及明成化的斗彩瓷，其中的代表就是斗彩鸡缸杯。
而颜色釉瓷，又可分为单色釉瓷与多色釉瓷两类。
如单色釉瓷的霁红瓷，和多色釉的花釉瓷等。
其中花釉瓷，就算平时我们接触过，也不太熟悉。
花釉瓷器是唐代陶瓷烧制工艺中一个创新品种，古玩界称“唐钧”，也叫“花钧”。
在黑釉、茶叶末釉、酱褐釉或灰白釉等地釉上，点缀出蓝色、天蓝色、黄褐色、灰紫色或乳白色彩斑，给人以天然造化、变化莫测之感，这就是花钧。
唐人南卓《羯鼓录》中，就有“鲁山花瓷”的记述。
文博界把段店窑、黄道窑、下白峪窑、邓窑及交城窑、黄堡窑等处发现的花瓷产品，通称为“鲁山花瓷”。
鲁山花瓷创造了二液分相釉的新技巧，为黑釉瓷系的美化装饰，开辟了新境界。
也使黑釉系瓷器，出现了绚丽斑斓的窑变效果，开创了驰名中外的钧窑瓷窑变的先河。
陈文哲烧制过汝窑、定窑，而宋代五大名窑之一的钧窑，还真没接触过。
这一次提前接触一下花钧，研究一下，也算是为以后彷烧钧窑，打下基础吧！
再说，鲁山花钧可真不简单。
鲁山花瓷奇妙无比地出现大片彩斑，有的任意点抹，有的纵情泼洒，天机超逸，没有陈格，表现出大唐盛世的豪迈气魄。
这让花釉瓷，在“南青北白”瓷器格局中，独树一帜，也成为现代公私藏家的宠儿。
而烧成工艺，说起来还真不简单。
花釉瓷，是用含两种不同金属氧化物呈色剂的釉料，在坯体上两次施釉，高温烧成。
其特点是在黑釉、黄釉、天蓝釉或茶叶末釉等地上，饰以天蓝或月白色斑块，多少不等，或规整，或飘洒。
或深色釉衬出浅色斑，或浅色釉地上，饰以深色斑块。
花釉瓷特色为率意醒目，又显对比强烈。
其中鲁山窑、郏县窑较为着名。
花釉瓷是宋代钧窑的基础，就是它的烧制成功过，为宋代钧窑瓷器的产生与发展，奠定了基础。
它因唐代鲁山所产的黑底乳白蓝斑一器三色的花釉瓷器，而得名。
唐南卓撰《羯鼓录》载：“不是青州石末，即是鲁山花瓷。”
自此确定了，唐代花瓷（鲁山花瓷）的中心地位。
拥有1400年历史的唐代钧瓷，厚润美满，古气盎然，渲染着张力和亢奋，追求与奔放和激荡，被视为中华陶瓷的瑰宝。
这一瓷器品种，最为着名的应该就是花瓷腰鼓！
鲁山花瓷腰鼓存量极少，现故宫博物院有清宫旧藏传世的瓷质腰鼓一件。
这件腰鼓长59厘米、口径22.2厘米，呈长圆筒形、两头粗、中间细。
鼓身凸起棱形线玄纹七道，通体黑釉为地、饰以乳白、蓝色斑块，规则排列分布于全器。
器物粗狂、凝重、豪放、斑块自然缥缈。
因为唐花釉瓷代表了我国北方当时瓷艺术的最高水平，因此鲁山花瓷在我国陶瓷史上，具有重要的研究和开发价值。
然而由于历史的发展和时局的动荡，再加上鲁山地形以山区居多，水路运输不畅。
最终，鲁山在唐朝时期，临近都城洛阳得天独厚的人文环境，也不复存在，所以一代名瓷——鲁山花瓷，也渐渐被人遗忘。
现在想要恢复古老的鲁山花瓷烧制工艺，难度极高。
因为在唐代之时，花釉瓷器的烧制就比较复杂。
因为不同的釉料，在高温下，会有不同的膨胀系数。
在冷却时，会有不同的收缩系数。
因此，一种釉料覆盖在另一种釉料上，必须要求两者之间热胀冷缩的系数一样，才能达到完美的艺术效果。
所以好的花釉瓷烧制，是比较困难的，就算是陈文哲想要彷烧，也需要好好研究一下。
第一千二百五十八章臻达顶峰的产物
花釉瓷的烧制成功，说明唐代制瓷艺人，已掌握了调配釉料和复杂的施釉技术。
而唐代掌握的技术，到了现在却失传了。
这样的事情，好似在瓷器烧制过程中，比比皆是。
比如汝窑瓷，比如秘色瓷，甚至是元青花、宣德宝石蓝、宝石红釉，还有成化斗彩等等，都已经失传。
既然遇到了，就要记录在小本本之上，只要有空，陈文哲就打算复烧这种唐代花钧。
现在只是了解一下，肯定没有时间复烧，就算是黄釉，陈文哲都需要等一下，因为他现在做的也不是黄釉瓷。
还是说回黄釉，因为黄釉是单色釉瓷中，级别最高的瓷器品种。
首先来了解一下，什么是“颜色釉”！
颜色釉，即釉料的颜色。
在制作釉料时，向其中加入某些金属氧化物，或材料作为着色剂。
在窑炉的不同气氛中，由于着色剂的呈色反应不同，烧制出来的釉，也就呈现出了不同的颜色。
如，在釉料中加入铜作为呈色剂，在窑炉的氧化气氛中，利用铜的呈色反应。
铜使釉呈现绿色，由此烧制出了带有绿色釉的瓷器。
如果铜使釉变成了红色，就由此烧制出带有红色釉的瓷器。
这些都是颜色釉，那么什么是黄釉瓷？
黄釉瓷就是将含有氧化铁成分的釉料，施与瓷胎上，利用在窑炉氧化气氛中，铁使釉呈现黄褐或棕红色的呈色反应。
也是犹豫温度不同，就会烧制出黄色、褐色、红色等釉色的瓷器。
具体颜色的呈现，可通过调整釉料中氧化铁的占比和烧成温度来实现。
不说烧成温度，那么就需要调节含量。
含铁量越高，颜色越深！
如酱色釉；反之则浅，如黄色釉。
现在陈文哲做的是黄地珐琅彩，不是系列黄釉，所以，研究明白了黄釉的制作工艺，陈文哲才开始制作雍正黄地珐琅彩瓷。
当然，既然研究明白了黄釉的制作工艺，在完成清三代的精品瓷器彷制之后，他肯定要做一个系列的黄釉瓷器的。
这就跟绿釉、红釉、蓝釉等釉彩一样，而黄釉瓷作为单色釉中最尊贵的品种，自然是值得好好研究的。
黄釉瓷的制作先不说，先说珐琅彩！
珐琅彩始创于清代康熙晚期，至雍正时，珐琅彩得到进一步发展。
珐琅彩瓷，为清代康熙晚期，在康熙皇帝的授意下，将铜胎画珐琅技法，成功地移植到瓷胎上，而创烧的彩瓷新品种。
以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后即少有制作。
乾隆时期，宫中收藏的珐琅彩瓷器，曾集中存放在端凝殿，据档桉记载有400多件。
按照清代宫廷档桉记载，和珐琅彩瓷器原盛匣之标识，珐琅彩瓷器之正式名称应为“瓷胎画珐琅”。
这种宫廷御用瓷器，每一件都是珍品，因为这些珐琅彩瓷器，是专供帝后玩赏的艺术品，就算是在宫廷之中，都控制极为严格。
整个制作过程，也是精益求精，比如制作它所需要的白瓷胎，由景镇御窑厂提供。
运送到宫廷后，在皇帝的授意下，于内务府造办处珐琅作，由宫廷画家精心彩绘！
宫廷写字人，题写诗句、署款！
最后入炭炉，经600℃左右的温度，焙烧而成。
整个清三代之中，康熙创烧，雍正发扬光大，乾隆让它成就巅峰。
康熙时期的珐琅彩，因为不如雍正，所以就不说了。
而雍正时期，很多瓷器都属于巅峰。
不是清三代的巅峰，而是全世界有历史以来的巅峰。
其他不说，就说珐琅彩的彩料，就是在雍正之时得到的解决。
珐琅料是一种人工烧炼的特殊彩料，雍正六年（1728年）以前需依赖从欧洲进口。
雍正六年以后，清宫造办处已能自炼20余种珐琅料。
而且色彩种类，比进口彩料更为丰富。
这才使珐琅彩瓷器的生产，获得突飞勐进的发展。
康熙时期的珐琅彩瓷器多以胭脂红、蛋黄及蓝色作地。
还有一类特有的，在宜兴紫砂胎上，画珐琅彩的器物。
典型雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器，是诗、书、画、印相结合的艺术珍品，也是我国古代彩瓷工艺，臻达顶峰时期的产物。
特别是雍正时期的珐琅彩瓷，更是巅峰中的巅峰。
而这，可以说是由雍正的生活、习惯决定的！
雍正皇帝长期住在宫中，从未像康熙、乾隆一样四处游访。
他深居宫中，勤勉治国，只有在闲暇之余，关心瓷器的生产。
但是即便如此，他仍每每亲自过问，当官臣们给出新的陶瓷样式时，他都亲自过目。
在装饰纹样上，雍正皇帝倡导“内廷恭造式样”，并亲自发出了“秀雅”、“细致”的要求。
同时也指定了唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基和郎世宁等院画家，为画珐琅器制作稿样。
就是在这些要求之下，或者说是影响之下，让雍正珐琅彩瓷无不美轮美奂。
就珐琅彩瓷的装饰纹样而言，诗、书、画、印四种元素，因鲜见于宫外造作，故堪称之为“内廷恭造式样”的典范。
由于雍正个人的喜好，雍正时期瓷器的样式风格逐渐确定。
粉彩、珐琅彩与墨彩瓷，都具有极高艺术价值。
从传世的作品中，能看到雍正皇帝所追求的极致：
灵巧秀美的造型、精妙入微的画面、柔和典雅的色泽、严谨规范的款识。
从圆明园掠走的珐琅彩花鸟瓶，现在法兰西枫丹白露王宫。
只是从这一件瓷器之上，就可以看出雍正瓷器的精美。
无怪乎清末挑剔的陶瓷评论家，寂园叟慨而言之：“雍正官窑，大小盘碗，白胜霜雪，既轻且坚。上画彩花数朵，每一朵横斜荧拂，鸟娜多姿，笔法绝不板滞。花作茄紫蛋黄天青各色，皆非乾隆朝所能几及。”
在发表这番感慨的同时，寂园叟还用诗一般的语言，描述了他所看到的，雍正官窑瓷器中的极品瓷胎画珐琅：
“填地之白，白如雪，一绝也；薄如卵幕，口嘘之而欲飞，映日或灯光照之，背面能辨正面笔画彩色，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤细，蝶有茸毛，且颈项竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细如蝇头，四绝也。”
不一样画片，同样的美丽，可惜这一件瓷器在法兰西！
第一千二百五十九章独一无二的技法
珐琅彩瓷的制作，就是把我国文化精髓之一的书画，移植到工匠技艺的瓷胎上，这才是使我国瓷器登上了艺术的顶峰，做到了前无古人后无来者。
再看看历史记载的雍正，是如何指导瓷器制作的。
从传世的作品中，能看到雍正皇帝所追求的极致！
雍正对绘画中的人物形象也有品评：“美人头大了，另改画，下颏、肩膀俱要衬合着画”。
“西洋人郎世宁画过的者尔得小狗虽好，但尾上，毛甚短，其身亦小些，再着郎世宁照样画一张”。
雍正的仕女图，还有康熙的影子，但是比例更加完美！
一针见血地点出比例失调，目光之敏锐可见一斑。
雍正对各行业皆有所知，根据当差者的特长指派活计，钦点“花卉着吴章画，石头着陈善画”；
“传与蒋廷锡画花卉二张，其点景石头令尹着会画石头之人画”；
“画画蛮子内有懂得宫衣的着他画样”。
并且打破各行各作界限，用其所长，谕令郎世宁为金胎珐琅杯画样、在棕竹边漆背书格上画山水。
又明谕画年画和绢画的戴恒、汤振基改画珐琅。
雍正朝后期的珐琅彩瓷，摆脱了以往在构图上的程式化，在瓷胎上画出了一幅幅微缩的宫廷画，出类拔萃。
目前发现最美的一幅山水画珐琅彩小碗，也是出自雍正时期。
说到珐琅彩的古董，每一件都不简单！
每一件发现的真品，都可以用珍宝两个字来形容。
而其中的佼佼者，就是这件珐琅蓝彩山水纹碗！
一只小碗，却成为雍正时期最有代表性的一个存在。
清朝时期的好瓷器，还是蛮多的，但在山水碗系列之中，雍正时期的山水纹碗，可以说是以青花着名，而且釉水独一无二的显得异常“清秀”。
这也是为什么很多古董收藏家，都喜欢这一种“雅”碗的一个重要原因。
这只雍正珐琅彩山水碗，山水绘画堪称一绝，青花颜色真的太漂亮了。
这一只清雍正时期的珐琅山水碗，如今被珍藏在弯弯故宫博物馆之中。
最特别的地方，就是因为这一只碗的釉水太漂亮了，算是精品之中的精品。
有一些雅器，就是为那个时代而生的。
这一只瓷胎画珐琅蓝彩山水纹碗，就是其中之一。
仔细看这一只碗，弧形与深壁的配合，很符合整个雍正时期的碗特点。
尤其是矮圈足的这一种配合，让整个碗显得很秀气。
还有就是这一种青花釉水，真的太秀气了。
雅字配合着薄胎的白釉感觉，就能感受到这一只碗够雅致的，而且完全没有过多热闹的意思。
很多收藏大家都喜欢好的碗，但这一只碗感觉很安静，尤其是画面也是十足的秀气。
细观整个弧形的碗壁，它的一面彩画蓝料山水很别致，而且画中的山崖石壁画得超细致。
可以说，每一个细节线条的变化都非常好，可以一眼就能感受到。
尤其是青花料所晕染出来的，那一种浓澹色泽的转化，可以说是独一无二的技法体现。
像这一类的山水碗，再配合着一首当时的诗句，整个碗的意境感就显出来的。
可见当时的匠人，对这一只山水碗的态度，是十分入画的。
小小的画片，山水绘画堪称一绝，不得不佩服古人对于绘画的智慧。
这样的小碗，就连名人马都都也说，让现代人来模彷也很难。
就算是画出了这样子的画片，也已经失去了古人那一种趣味性。
古人玩的就是一种雅兴，这也正是这一类珐琅山水碗，最重要的地方。
这也是没办法的事情，现代人彷制瓷器，都是急功近利，都是为了钱，哪有什么雅兴、雅致？
就算是陈文哲，也不过是最近才有了一点兴趣爱好，而不是为了二两碎银而拼命。
兴趣，就是最好的老师，也只有单纯的兴趣爱好，才能做出最好的东西。
现在陈文哲已经有了点条件，所以也就可以奢望一下，这种真正体现在平凡之中的精湛技术。
画技，可不是谁都可以成为大师级的，更何况是宗师级。
我国瓷器制作经过了漫长的发展，树立了一个又一个的典范。
五代创出了一个柴窑、宋代宋徽宗的汝窑、元代的青花、明代的彩瓷，都是瓷器制作的高峰。
历史也是一面镜子，富裕和平的年代，艺术品的制作就会突飞勐进。
到了雍正年代，经济发展，社会安定。
在继承了康熙朝制瓷工艺的基础上，又有了巨大的进步！
他对中国陶瓷史的最大贡献，当推珐琅彩和粉彩，将中国彩瓷之美发挥到极致。
这一时期的“天价瓷碗”，可以说的经常诞生！
那么雍正、康熙时期的珐琅彩，为什么这么贵？
珐琅彩瓷器是我国制瓷史上的一个奇葩，在康熙时期成为最重要的名贵釉上彩瓷品种之一。
从资料上看，珐琅料最早出现在战国的青铜剑柄之上。
早于埃及的出土珐琅的记载，元代西亚的工匠完成了在瓷胎的点珐琅。
明代又大量用于铜胎的掐丝珐琅，其景泰蓝成为明代的响亮品牌。
但是把珐琅彩料，当成颜料用于瓷胎、铜胎、金胎、紫砂之上，康熙功不可没！
清三代的珐琅彩，当然配得上它昂贵的身价！
因为珐琅彩瓷，是我国瓷器生产技术发展高峰期的产物。
可以说，是我国古代彩瓷的领导者。
清初康熙年间，根据康熙皇帝的指示，成功地将从欧洲引进的金属胎画珐琅技术。
移植到瓷胎上，最终创造了釉上彩瓷的一种新品种。
雍正、乾隆时期产量最大，留存的数量最多，但是流于市场的很少。
每一件珐琅彩瓷的生产工艺都十分精湛，加上成本高，产量低，而且以后的朝代都很少生产。
它是皇帝和王后的艺术珍品，所使用的白瓷坯体，由景镇御窑厂提供。
彩绘和烧制，由清宫制造室和圆明园制造室的宫廷画家和专业技术人员完成。
几乎所有作品，都是适合把玩的小器物，没有大器物。